Wer weiß, vielleicht ist Pop tatsächlich retromanisch geworden, schließlich gehören gehobene Stimmung, Mitteilungsdrang und krankhaft gesteigerte Aktivität seit jeher zu seinem Erscheinungsbild. Hier die mitreißende Heiterkeit, die Glückseligkeit, der unbegründete, aber strahlende Optimismus der Beatles, dort die gereize Mißstimmung und aggressiven Durchbrüche von Slayer. Man denke an das überzogene Selbstwertgefühl vieler Stars, an die Texte: locker aneinandergereihte Einfälle, oder an die Songs selbst, an das Unbeschwerte, Übermütige, Humorvolle, spritzig Schalkhafte, Ausgelassene vieler Titel.
In diesem Sinne kann Retromanie als der Versuch begriffen werden, die harte Konsens-Wirklichkeit der an Fortschritt und Weiterentwicklung orientierten Pop-Beschreibungen für einen Moment außer Kraft zu setzen – als der Versuch, sich eine Auszeit zu nehmen von den ständigen Innovationsforderungen. Mit einem Mal gelten die be- und vorschreibenden Pop-Regeln nicht mehr: „Endlich ist Feiern keine Arbeit mehr und die ästhetisch Denkfaulen dürfen hip sein wie nie.“ (Debug) Es wäre dann gerade die ständige Forderung nach fortschrittlichen Pop, die zum Gegenteil führt: zu rückschrittlicher, nostalgischer oder restaurativer Musik. Retromanie sollte dann aber positiv gesehen werden, nicht als Zeichen einer Störung oder als ein Grund zur Beunruhigung.

Zunächst einmal ist Pop ja das „Allerbekannteste“ (Husserl). Sobald wir aber den Versuch machen, uns über den Popbegriff Rechenschaft zu geben, verwickeln wir uns in Schwierigkeiten, Widersprüche.

Eine andere Möglichkeit, sich Pop zu nähern, wäre: versuchsweise von allen Annahmen, Festsetzungen, Vor-Urteilen, Überzeugungen, von unserem gesamten Weltwissen in Bezug auf Pop abzusehen. Also einen Umweg zu wählen, der paradoxerweise darin besteht, sich direkt auf ihn zuzubewegen, indem wir nur darauf achten, wie uns Pop erscheint – und nicht so sehr auf das, was er ‘ist’. Wir fragen dann nicht mehr danach, was schon alles über Pop gesagt wurde, die Frage lautet stattdessen: Wie phänomenalisiert sich Pop? Wie erscheint uns etwas als Pop? Wir suchen ihn nicht mehr hinter den Phänomenen, wir suchen ihn in den Phänomenen. Dazu müssen wir abstrahieren – von jeder Deutung absehen – und die Pop-Erscheinung auf die gegebenen Primaritäten reduzieren. Wie ist uns Pop gegeben, wie erscheint er uns? Wie ‚poppt’ Pop?

So wie die Distel distelt:

„Vor mir steht eine Distel. Meine motorischen Nerven empfinden eine zerrissene, sprunghafte Bewegung. Meine Sinne, Tast- und Gesichtssinn, erfassen die scharfe Spitzigkeit ihrer Formbewegung, und mein Geist schaut auf ihr Wesen. Ich erlebe eine Distel.“ (Johannes Itten)

Nicht ein bestimmtes Erlebnis wie Madonnas denkwürdiges Konzert in München vom 18.8.2009 steht dann im Mittelpunkt der Überlegungen, sondern das Erlebnis selbst, in dem sich die Pop-Anschauung vollzieht, jener Moment, der die Auffassung von Pop als solche fundiert. Die empfundene Stimme von Bono Vox ist ein phänomenologisches Datum – ein Datum, das von einer gewissen Auffassungsfunktion ‘beseelt’ ist und das deshalb eine Qualität darstellt. Hier die Empfindung – man fühlt ihn -, dort die Wahrnehmung: man hört ihn. Die empfundene Vox von Bono heißt nur äquivok: vox.

Pop erfassen – evident erfassen – heißt demnach noch nicht: Pop im empirischen Sinne erfassen. Was aber soll das heißen: evident erfassen? Machen wir uns das an einem Beispiel klar: am Double Elvis von Andy Warhol. Wenn wir die Augen schließen und öffnen, sehen wir den doppelten Elvis zweimal, denselben doppelten Elvis doppelt: vor und nach dem Schließen der Augen, durch einen Schnitt getrennt, wie im Film. Zeitlich sind die beiden Doppel-Elvisse also separiert. Aber am Gegenstand selbst ist keine Trennung. Die zwei Elvisse sind nicht plötzlich zu viert.

 

Die Idee ist, Pop als ein Funktionssystem der Gesellschaft zu begreifen.

Soweit ich weiß, gibt es kein Buch von Luhmann mit dem Titel: ‚Der Pop der Gesellschaft’.

Na und? Was spricht dagegen, Pop als System aufzufassen?

Pop kann kein System sein. Die hermetisch geschlossene Begriffsarchitektur der Systemtheorie provoziert solche Thesen wie die deine. Aber die Referenz ist doch wohl kaum das Begriffssystem respective die Begrifssystematik. Ich glaube, durch die Promovierung zum Funktionssystem gehen eher Ideen verloren.

Ich sehe das relativ locker. Die Idee ist, Pop als die Permanenz von Kommunikationen zu beschreiben, die sich im Schema Hit/Flop beobachten lassen.

Ich sehe das auch locker. Aber ich glaube, dass es wichtig ist, empirisch vorzugehen. Und genau hinzusehen. Pop kann kein System sein.

Und warum nicht?

Dazu müsstest du eine Funktion angeben können.

Die Funktion ist die Blockade von Kontingenz. Ich beobachte Pop als Verkettung von ganz bestimmten Kommunikationen, die sich beziehen lassen auf die Blockade von Kontingenz, genauer: von Reflexion.

Ich finde einen Popbegriff, der nur auf eine einzige funktionale Bestimmung zurückgreift, ziemlich einseitig. Er lässt zuviel zu und leistet zu wenig.

Komplizieren kann man ja dann immer noch.

Soll ich dir sagen, wie ich es machen würde?

Bitte.

Ich hätte so konzipiert: Pop erst mit Hilfe des poststrukturalistischen Theorems des ‘leeren Signifkanten’ rekonstruiert, um es dann als Programm des Systems der Massenmedien zu rekonstruieren, das vor allem über die Aktualitäts- und Archivierungsorientierung funktioniert. Man müsste dann empirisch viel genauer hinsehen. Außerdem würde man das Phänomen nicht allzu schnell eindampfen auf bestimmte Formen. Eine Netrebko wäre dann einerseits als Pop sichtbar, andererseits als Kunst. Und man könnte sehen, dass Figuren wie dieser unsägliche David Garrett –

Du magst David Garrett nicht?

Ich hasse ihn. Klassische Musik funktioniert bei ihm nur als leerer Signifkant. An solchen Grenzfällen würde ich ansetzen. Damit deutlich wird, welche Form solche Dinge annehmen, wie sich Ökonomie, Kunst selbst Religion parasitär des Pop-Programms bedienen, um dann eigene Formen zu etablieren. Wie gesagt, ich habe den Eindruck, dass man so etwas empirischer an die Sache herankäme. Pop als Funktionssystem – das leuchtet schon intuitiv nicht ein.

Ganz genau.

Es war einmal ein Prototyp – der Rock’n’Roll. Als sich die Nachkommen dieser Urform im Laufe von Jahrzehnten über verschiedene Lebensräume verteilten, häuften sie verschiedene Modifikationen an: Metal, Techno, Hip Hop, Reggae, Indie. Die Geschichte der Popmusik ähnelt einem Baum, dessen Stamm – Blues & Folk – zahlreiche Äste ausbildet, die sich immer weiter verzweigen. Was bedeutet: Es gibt keinen Weg zurück. ‘Back to the roots’, zurück zu den Wurzeln, kann der Ast immer nur in der Gegenwart: als Ast.

Auch Darwins Theorie ist eine Erzählung, aber sie legt mehr Wert auf die Funktion als auf die Form. Ihre Form folgt der Funktion. Sie handelt davon, was die Evolution eigentlich ‘am Laufen’ hält. Wo findet sich der Motor dieser Maschine? Antwort: Im Mechanismus der natürlichen Auslese. Besser angepasste Formen überleben, werden seligiert. Im Laufe der Generationen häufen sich vorteilhafte (ererbte) Merkmale an – eine “fortwährende Modifikation”, die auf kein Endziel hinausläuft. Hier die Variabilität einer bestimmten Art (die auch ‘Systemtheorie’ heißen kann), dort die Umwelt (z.B. Deutschland).

In einem Rock’n’Roll-Song sind bestimmte Merkmale – Text, Klang, Wahl der Instrumente – lose gekoppelt. Den Chromosomen entsprechen hier die einzelnen Programme: strikte Kombinationen bestimmter Formen, die aber rekombiniert werden und so zu neuen Programmen, neuen Form-Kombinationen führen können. Die Programme sind Formen, die im Medium der Musik immer aufs Neue entkoppelt und neu gekoppelt werden können. Man kreuzt (kombiniert) white sentiment mit coloured beat. Die Hälfte der Nachkommenschaft besteht aus ‘Kindern ihrer Eltern’: sie entsprechen dem elterlichen Typ – entweder white und sentiment oder colour und beat, sogenannte Parentaltypen. Sie gehören zum gleichen Programm: Rock’n’Roll. Zwei Viertel der Nachkommenschaft weichen ab: kombinieren white und beat oder colour und sentiment. Sie rekombinieren die elterlichen Eigenschaften, es sind: Rekombinanten – neue Programme (oder Stile).

Der Cool Jazz kombiniert die Ausweitung des musikalischen Materials mit melodisch weit ausholende Linien – man ist entspannt, ist “cool, ohne kalt zu sein”. Das Resultat ist eine Rekombinante, die als ‘weiß’ beobachtet wird. Die Beobachtung übertreibt, bedient sich eines Beobachtungschromosoms, das die Merkmale Farbe (weiß/schwarz) an die Form (cool/hot) koppelt. Cool Jazz ist der Gegenbeweis. Rekombiniere: Auch ‘schwarze Musik’ (was nur heißen kann: Musik, die von Schwarzen gemacht wird) kann cool sein. Darauf, dass weiße Musik hot sein kann, musste man noch ein paar Jahre warten. Bis Elvis, Charlie Rich, Buddy Holly, Bill Haley und Jerry Lee Lewis kamen.

Wenn Pop nicht nur eine bestimmte Geschichte exerziert, sondern diese Geschichte auch beobachten will, muss die Bezugnahme auf Handlungen möglich sein, die sich zeitlich festlegen lassen: „That’s Alright“ (1954), “A Hard Day’s Night” (1964), “Like a Virgin” (1984). Die strukturelle Entität namens Pop wählt eine Geschichte, die sozial überzeugt: Elvis is where pop begins. Und da die Referenz auf Handlungen sinnförmig ist, kann es nie nur um die eine, wahre Pop-Geschichte gehen – sondern es geht immer um eine ganz bestimmte Selektivität (Auswahl), die andere Möglichkeiten nahelegt: Fats Domino is where pop begins. Jazz is where pop begins. Schumann is where pop begins. Mozart is where pop begins.  Alles kommt darauf an, ob eine solche Geschichte, mit Peter Fuchs: “plausibel verhandelbar” ist. Erzählen gründet auf dem Zeitschema: Erst dies, dann das. Die andere Seite der Form ist das Nicht-Sequentielle – die Gleichzeitigkeit.

Wie aber sequenziert man, übersetzt man die Simultaneität in ein Nacheinander? Indem man Handlungen wie “That’s All Right” isoliert, herausbeobachtet aus dem Strom passierender Ereignisse – eine permanente “Konkretion” (Fuchs), die Ereignisse in Handlungen verwandelt und durch diese Zuspitzung Sequentialisierung ermöglicht. In der Folge entsteht eine irreversible Geschichte. Was sich auf diese Weise erzählen lässt, ist aber weder beliebig, noch Wiedergabe dessen, was ‘tatsächlich’ geschehen ist. Die Erzählung ist nicht mehr als ein Mitteilungsformat – und jeder Anfang ein Mythos.Wer danach fragt, wann Jazz begonnen hat, dem helfen auch alte Schallplatten, etwa von der Original Dixieland Jazzband aus dem Jahr 1917, nicht weiter. In dem Moment, in dem Jazz als Jazz beobachtet wird, hat er ja immer schon angefangen.

Die These ist, dass sich Jazz im Medium der New Orleans Brass Bands entwickelte. Sie boten einen günstigen Nährboden für Rekombinationen – einen Spielraum, der sich nutzen ließ. Diese Bands spielten in der Regel bei langen Paraden, und weil den Musikern – die über keine musikalische Ausbildung verfügten – die immergleiche Reproduktion einer bestimmten Melodie irgendwann zu langweilig wurde, begannen sie zu improvisieren, die Melodie zu variieren. Das Variieren selbst wurde seligiert – und als ‘Jazz’ markiert. Der erste berühmte Jazzmusiker heißt Buddy Bolden, aber Aufnahmen existieren keine von ihm. Man orientiert sich an dem Jahr, in  dem Bolden seine Band gründete: 1895. Es gilt auch als Gründungsjahr des Jazz.

Der erste Unterschied (Jazz/Rest) ist also gesetzt. Alles was folgt, geschieht im Lichte dieses Anfangs, sind Raffinierungsprozesse: Unterschiede, die auf Unterschiede treffen, Unterschiede die brechen, re-kombiniert werden, Unterschiede, die tradiert (vererbt) werden.

Zunächst ist Jazz nur eine regionale Musikform: New Orleans Jazz. Verbreitungsmedien sorgen dafür, dass lokale Grenzen überschritten werden können – dass Jazz seligiert werden kann. Das Tempo nimmt zu. In einem Zeitabschnitt von etwa fünfzig Jahren differenziert sich eine Vielzahl unterschiedlicher Stile (Äste) aus. Neben den New Orleans Jazz treten Dixieland, Swing, Bebop, Cool Jazz, Hard Bop, Soul Jazz, Avantgarde Jazz (Modal Jazz, Free Jazz usw.).

Am populärsten ist Jazz in der Swing-Ära. Der Grund liegt auf der Hand: it put an emphasis on the beat. Jazz war – auch – “dance music for teenagers”. Auf die Irritation der Umwelt (Entertainment tax) reagiert der Jazz mit kleineren Ensembles – auf dem Weg zu größerer künstlicher Freiheit kommt ihm schließlich der Beat abhanden. Weshalb die Teenager zum R&B wechseln – einem Backbeat, den man nicht verlieren kann. Die Popularität des Acid Jazz verdankte sich dieser erneuten Betonung des Beats, der Unterstützung des offeneren Jazz-Beats durch Funkrhythmen.