Zur „Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ“ (Walter Benjamin)

Corona hat längst die Zone des Übertreibbaren verlassen. Was man sieht oder was man zu sehen bekommt, drängt sich als härteste Realität auf, als Factum brutum, als nächste Nähe. Corona ist schlicht: Tatsache. Wenn man es dabei bewenden ließe, würden Spekulationen endemisch (wir erleben das gerade) und distanzierte Reflexionen abgedrosselt. Zu behaupten, dass die Wirklichkeit von Corona einfach die Wirklichkeit von Corona sei, hat schließlich wie jede Tautologie keinen Informationswert. Ein Weg, sie aus dem Weg zu räumen, ist es, Differenzen zu erproben, die andere und andersartige Perspektiven auf das Phänomen, das beobachtet werden soll, aufspannen. Dazu braucht es Vorbereitungen. Nützlich ist es mitunter, befremdliche oder verquere ‚Was-wäre-wenn-Fragen‘ zu erfinden, zum Beispiel diese: 

Was wäre, wenn man sagen würde, Corona sei leibhaftig erschienen?

Die Eigentümlichkeit dieses ‚leibhaftig‘ besteht darin, dass mit ihm die Gültigkeit dessen, worauf es sich jeweils bezieht, in einem Zuge beteuert und dementiert wird. ‚Beteuern‘ weckt Zweifel, weil es anzeigt, dass diese ‚Bekräftigung‘ notwendig ist. Je mehr jemand schwört, dass das, was jemand sagt, wahr ist, desto mehr wächst der Verdacht, dass etwas daran nicht stimmt.

Ein Paradebeispiel findet sich im Christentum: Jesus sei, so steht es geschrieben, leibhaftig auferstanden, es gebe Zeuginnen und Zeugen, die ihn, obwohl er schon gestorben war, in Fleisch und Blut gesehen haben und dies mit Verve und Todesmut bezeugten. Das Grab sei leer, war einer der Beweise. Von Christus gibt es, nachdem er aufgefahren ist in den Himmel, keine vorzeigbaren ‚Reste‘. Weil er gelebt hat und gestorben ist wie wir, kann Christus als wahrer Gott und wahrer Mensch begriffen werden. Dass er auch ‚Mensch‘ gewesen ist, also auch weiß, wie es ist, ein Mensch zu sein, erzwingt die Referenz auf einen Körper, den er besitzt oder besessen hat. Weil dies alles kaum zu glauben war, wurde es mit einer Bekräftigungsformel in seiner Geltung verstärkt: ‚Wir haben ihn leibhaftig gesehen! ‘ Ein ‚Credo, quia absurdum‘ stand noch nicht zur Verfügung.

Corona ist ebenfalls der Wahrnehmung nicht zugänglich. Man kann nur beteuern, dass es Corona gibt, und darauf verweisen, dass die Viren im mikroskopischen Bereich sichtbar sind und dramatische, oft tragische Effekte zeitigen – zum Beispiel in der Form der Krankheit ‚Covid-19‘. Diese Wirkungen sind für die meisten Leute nur indirekt zu spüren. Schwarze Pest, Cholera, Lepra … konnte man hingegen: riechen. Die Betroffenen wurden und waren wie von selbst ‚locked down‘: aussätzig. Schon der Gestank schuf großen Abstand. 

Auch Luzifer, der ewige Antagonist Gottes, wird ‚Leibhaftiger‘ genannt, obwohl ihm ein stabiler Körper fehlt. Er wählt seine jeweilige Erscheinungsformen fallweise aus, ist also ein Täuscher (ein ‚böser Genius‘) der über viele Möglichkeiten der Verkörperung verfügt, sogar über die, sich als Pudel aufzuführen. Es fügt sich, dass die Metapher der Leibhaftigkeit auch auf den Tod angewandt wird. Für ihn gilt nicht minder, dass er keinen Körper hat. Wenn jemand ihm begegnet ist, muss er, wenn er dies mitteilen will, zu scharfen Bekräftigungen greifen: ‚Der Leibhaftige ist mir wahrhaftig erschienen!‘

Im Genre des Religiösen treten ferner die ‚Dämonen‘ auf, Gehilfen des Teufels, die Menschen blenden, in Versuchung bringen, kurz: irre machen und die Ordnung stören. Dämonen können keine Körper vorweisen, die sich anfassen ließen. Jesus wurde gekreuzigt; Dämonen kann man nicht ans Kreuz nageln. Ihre Körperlosigkeit zeigt sich daran, dass sie im Menschen, als seien sie in seinem Außen, ihr böses Spiel treiben können, um ihn zu erschrecken, bis er zu Tode fällt. 

Dass die Dämonen körperlos sind, führt dazu, dass die Bezeichnung ‚leibhaftig‘ eigentlich nicht mehr passt. Diese Helfer des Teufels sind eher Mollusken, sie verwandeln sich unentwegt – ohne ‚Haltestelle‘, ohne Körper, ohne die Solidität einer an den Leib gebundenen Identität. Einen Dämon kann man nicht berühren – so wenig wie Corona. Man kann sie nur an ihren Taten, ihren Früchten erkennen und nicht: sie selbst. 

Sucht man nach Begriffen für ‚Dämonie‘, findet sich eine für unser Thema instruktive Definition: Paul Tillich beobachtet das Dämonische als „Form der Formwidrigkeit“. Diese Bestimmung scheint zutiefst paradox zu sein. Dieser Eindruck entsteht aber nur dann, wenn ‚formwidrig‘ mit ‚formlos‘ verwechselt wird. ‚Widrig‘ dagegen bedeutet so viel wie misslich, lästig, störend. Mit widrigen Verhältnissen kann man also fertigwerden. Sie fallen nicht unter die Kategorie des Katastrophalen, des nicht zu Bewältigenden. 

Corona gleicht den Dämonen, die irrlichtern – überall und nirgends. Es ist aber nicht formwidrig, obwohl es bekämpft wird, als wäre es ein Syndikat, in dem Ordnungswidrigkeiten produziert werden, die man einfach ‚ahnden‘ kann. Ersichtlich sind zur Eindämmung von Covid-19 Ordnungsmaßnahmen vielfältiger Art aufgeboten worden. Corona kann man aber nicht zur Kategorie der Ordnungswidrigkeiten rechnen. Es lässt sich eher unter dem Gesichtspunkt der Sinnwidrigkeit beobachten, es ist: extra ordinem. Man kann es nicht zur Ordnung rufen. 

Dämonen lassen sich nur ‚bannen‘. Das heißt nicht, sie zu vernichten, sondern in ihre Schranken zu verweisen. Um dies möglich zu machen, waren in alten Zeiten Leute notwendig, die dies konnten: Dämonen heraufbeschwören und sie bannen. Revitalisierungen von Beschwörungsformeln und Bannversprechen gibt es, wenn es um Corona geht, tatsächlich zuhauf. Sie entsprechen alten Mustern, die sich mehr oder minder bewährt haben bei mehr oder minder weit streuenden Gefährdungslagen. 

 Krasse Beispiele für solche Muster sind etwa:

  • Die resignative Akzeptanz des Unerträglichen in der Form eines ‚Achselzuckens‘, eines trivialisierten Stoizismus, ausgedrückt in Formeln wie: „Wat kütt, dat kütt. Et kütt, wie et kütt. Et is, wie et is! Et hätt noh emmer joot jejange.“ 
  • Die kuriose Idee, dass die Natur sich mit Corona am Menschen räche, der Mensch als solcher letztlich die Ursache der Pandemie sei, und wenn nicht er, dann die Gesellschaft oder der Gott oder der Teufel, schlicht der ‚Sonstwer‘. 
  • Die Idee einer allgemein verfügbaren, also universalen ‘Vernunft‘. Sie wird wie so oft zum Appell gerufen in der Form eines: „Seid vernünftig! Nehmt Vernunft an! Wenn nicht, dann …“ Sich an die Vernunft halten sollen, das wird paradoxer Weise zum Befehl, also zu einer Form der Unvernunft. ‚Die Kraft des zwanglosen Arguments‘ wird ausgehebelt. Diese Maxime hat aber ohnehin in der Moderne keine nennenswerte Bedeutung mehr, besonders nicht für die Mühseligen und Beladenen und schon gar nicht für die Funktionssysteme der Gesellschaft, die strikt ihrer Eigenlogik folgen, also nicht auf Vernunft hören können. 
  • Das in solchen Fällen kanonische Communio-Register, in das Menschlichkeit, Nähe, Gemeinschaft, Geselligkeit, Nachbarschaft, Emphase, Achtsamkeit … eingehängt sind, Formeln, die mit Vernunft oder Rationalität eigentlich rein gar nichts zu tun haben. 
  • Die Wieder-einmal-Hausse des Apokalyptischen, die auch unter Intellektuellen dankbare Abnehmer  und Verteidiger findet. 
  • Die Vorstellung, Corona werde die Welt besser machen. Irgendwelche Leute scheinen zu wissen, was denn eine ersprießlichere Welt wäre und ab wann man sagen könnte: ‚Alles ist gut‘! ‚Gott sah alles an, was er gemacht hatte, und siehe, es war sehr gut. ‘ Nun, er hat sich herbe getäuscht.
  • Schließlich die Proklamation der These, die Gesellschaft nach Corona würde eine andere sein, ob besser oder schlechter oder freundlicher oder nachhaltiger – jedenfalls einfach anders. Das ist fataler Weise ein faules Argument. Diese Behauptung gilt schließlich immer – von Moment zu Moment.

Solche Reaktionen treffen stets sich selbst an, niemals das, worauf sie reagieren. Sie projizieren das ‚Phänomen‘, ein Menetekel, das unter dem Titel ‚Corona‘ firmiert. In diesem Zusammenhang tauchen oft die Wörter ‚Drama‘ und ‚Katastrophe‘ auf. Wenn man die Ausgangsfrage leicht erweitert durch ‚Corona sei leibhaftig auf die Bühne getreten‘, sind beide Begriffe impliziert. Das Motiv der Bühne lässt sich nutzen für eine weitere Abschweifung, die von Formulierungen profitiert wie: Corona sei der Name einer ‚dramatischen Katastrophe‘.

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Die Metapher ‚Katastrophe‘ ist eine Katachrese, eine ‚lexikalische‘ Metapher, also alltäglich im Einsatz und angesichts einer Pandemie plausibel, einleuchtend, gar evident. Es scheint überflüssig, auf die Herkunft des Wortes ‚Katastrophe‘ hinzuweisen. Es funktioniert – einfach so. 

Allerdings: Bloße Plausibilität, wenn sie argumentativ ins Spiel kommt, kann wiederum dazu führen, dass eine schiere Tautologie (Katastrophe ist Katastrophe ist Katastrophe) die Deutungshoheit übernimmt. Das wäre ärgerlich, denn Tautologien informieren schließlich, wie schon oben erwähnt, über nichts, mithin auch nicht darüber, dass der Ausdruck ‚Katastrophe‘ nicht ganz so selbstverständlich ist, wie man denken mag. Ausgeblendet wird etwa, dass dieses Wort seit der Aristotelischen Poetik im Theorie-Katalog des ‚Dramatischen‘ beheimatet ist.

Ein wichtiger Begriff in dieser Poetik ist ‚Peripetie‘ – eine Zeitfigur, die im Zuge der Handlungsströme eines Dramas eine ‚Zeitspanne‘ auszeichnet, in der das Schicksal der Helden, der Heldinnen sich wendet. Es kippt um; eine Kehre wird inszeniert, in der es sich entscheidet, ob das Drama von Unglück zu Glück (Komödie) oder von Glück zu Unglück (Tragödie) führt. Der Moment des Umschlags von einem zum anderen wird aus Spannungsgründen verzögert durch ein retardierendes Moment, moderner gesagt: durch befristetes Dämmen von Kontingenz.

Eine Analogie zur Pandemie lässt sich schnell konstruieren. Wir befinden uns, könnte man sagen, gegenwärtig in einer Phase der Peripetie und im Feld des Retardierens. Nichts ist ausgemacht, was die Zukunft in der Ägide ‚Corona‘ angeht. Die Massenmedien prosperieren in dieser Phase des Verzögerns, sie treiben, gebunden an Sensationismus, die Spannung auf die Spitze.

In der Tragödie werden alle glücksverheißenden Möglichkeiten gelöscht. Genau dies wird mit ‚Katastrophe‘ bezeichnet. Sie ist ein unausweichlicher Sturz, der allerdings nur imponiert, wenn die ‚Fallhöhe‘ beeindrucken kann. Diese Katastrophe endet klassisch in der Verbannung, im Wahnsinn, im Tod. Ein markantes Beispiel ist Shakespeares The Tragedy of King Lear. 

Das Erleben des Tragischen (des endgültigen Scheiterns) in diesem Sinne ist der Tradition nach ein zentrales Merkmal der conditio humana, moderner: Es gehört nolens volens ins Programm menschlicher Existenz. Folgerichtig ist denn auch, dass der Terminus ‚Katastrophe‘ aus der Theorie der Tragödie herauskopiert und generalisiert wurde. Er bezeichnet nicht mehr allein einen speziellen Wendepunkt, von dem her das Verhängnis eines Menschen durch die Dramatis personae einem Publikum vorgeführt wird, sondern auch ‚echte‘ Schicksale von Leuten und Gesellschaften, deren Lebensläufe, deren Geschichte an irgendeiner Stelle ins Zerstörerische umbricht – ohne Sinn und Verstand. 

Die Tragödie bei Aristoteles ist demgegenüber an einer Funktion orientiert. Sie läuft auf die Erzeugung bestimmter ‚Erregungen‘ der Seele hinaus, auf eine spezifische ‚Ergriffenheit‘ des Publikums. Wenn die jeweilige Tragödie so lebendig gespielt wird, dass die Handlung real scheint, wird bei denen, die zuschauen, die Differenz (oder das Amalgan die Verschränkung) zweier Gefühle wirksam: phobos und eleos. Lessings Übersetzung lautet: Furcht und Mitleid, Manfred Fuhrmann zieht Jammer und Schaudern vor. 

Wie auch immer: Der Effekt des Erlebens beider Affekte ist (soll sein) Katharsis: Reinigung der Seele. Die Tragödie ist also nicht einfach ‚umsonst‘, sie ist in der eben beschriebenen Weise nützlich, sie soll unter anderem ‚Stoizismus‘ (Gleichmut) erzeugen. Im Kontext der Psychoanalyse umschreibt Bertha Pappenheim (Anna O.) Katharsis mit ‚chimney-sweeping‘, eine Reinigung des Kamins oder des Schornsteins im Zuge der ‚talking cure‘. 

Das Schema des Kathartischen ist leicht zu erkennen. Die Tragödie ‚Corona‘ zeitige heilsame (!) Wirkungen, heißt es da und dort. Sie ermögliche einen Neuanfang der Menschheit. Weniger belanglos kann man das kaum sagen.

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Der anfängliche Leitsatz ‚Corona erscheint leibhaftig‘ lässt sich ausdehnen: ‚Corona tritt leibhaftig auf die Weltbühne.‘ Der Topos ist alt: „Die ganze Welt ist Bühne, und alle Frau’n und Männer bloße Spieler.“ (William Shakespeare) „Wir alle spielen Theater.“ (Erving Goffman) Solche Formeln bündeln das, was unter ‚Theatrum mundi‘ seit der Antike vertraut ist, die Idee, dass jeder Mensch eine Rolle spielt, die er nicht gestalten kann. Sie ist ihm im klassischen Altertum zugewiesen vom Fatum, vom Geschick, von Göttern, weniger vom christlichen Gott, der die Freiheitsspielräume der Menschen braucht, damit sie bestraft oder belohnt werden können – post mortem. Heute würde man eher die Sozialisation für Schicksale verantwortlich machen. 

Corana spielt aber keine Rolle. An dieser Stelle bricht offenbar die Metapher von Coronas Bühnenauftritt zusammen. Es ist kein Schauspielerin, es hat kein Drehbuch. Ihm fehlt die ‚soziale Adresse‘, es bietet keinen Ankerpunkt für die Zuschreibung einer Rolle, einer Personhaftigkeit. Man kann die Metapher der Bühne dem Anschein nach nicht gebrauchen.

Gleichwohl lässt sich die Pandemie mit dem Ausdruck ‚Weltbühne‘ beobachten. Das ‚Theatrum mundi‘ hat nämlich noch eine andere Bedeutung, die eines ‚Puppentheaters‘‚ eines ‚Theaters im Theater‘. Es geht um eine Art von Mechanik, die bewegliche Papp- oder Blechfiguren nutzte und im 19. Jahrhunderte sehr erfolgreich war. Diese Maschinen waren so etwas wie Vorboten für das, was wir heute Nachrichten nennen. Nach und nach wurden im diesem Theater auch zeitlich und räumlich weit entfernte Ereignisse in der Welt zum Thema, eben: als Weltereignisse.

Was heute ‚Weltereignis‘ heißt, begann bezeichnenderweise mit einer Katastrophe. Ein Erdbeben (15.11.1755), begleitet von einem Großbrand und einem Tsunami, hatte Lissabon nahezu ausradiert. Schätzungsweise wurden 30 000 bis 100 000 Menschen getötet. Voltaires Text ‚Poème sur le désastre de Lisbon‘ avancierte schnell zum Bestseller. Zwanzig Auflagen sind 1756 allein in Europa erschienen. Goethe schrieb 1811 in ‚Dichtung und Wahrheit‘: „Durch ein außerordentliches Weltereignis wurde jedoch die Gemütsruhe des Knaben zum erstenmal im tiefsten erschüttert. Am ersten November 1755 ereignete sich das Erdbeben von Lissabon, und verbreitete über die in Frieden und Ruhe schon eingewohnte Welt einen ungeheuren Schrecken.“ 

Das Besondere daran ist, dass Goethe nicht einfach von einem ‚Weltereignis‘ spricht, sondern es hervorhebt durch das Adjektiv ‚außerordentlich‘. Zwar gab es schon Weltereignisse, aber dieses hängte die Ordnungsmöglichkeiten seiner Zeit aus. Die Metaphern des dämonisch Unfassbaren lagen nahe: „Ja vielleicht hat der Dämon des Schreckens zu keiner Zeit so schnell und so mächtig seine Schauer über die Erde verbreitet.“ „Schneller als die Nachrichten hatten schon Andeutungen von diesem Vorfall sich durch große Landstrecken verbreitet; an vielen Orten waren schwächere Erschütterungen zu verspüren, an manchen Quellen, besonders den heilsamen, ein ungewöhnliches Innehalten zu bemerken gewesen: um desto größer war die Wirkung der Nachrichten selbst, welche erst im allgemeinen, dann aber mit schrecklichen Einzelheiten sich rasch verbreiteten.“

Die Wendung vom ‚ungewöhnlichen Innehalten‘ lässt sich im Blick auf Corona umdeuten. Die Pandemie macht keinen Lärm. Im Gegenteil: Ihr wesentliches Merkmal ist der Einbruch der Stille. Dies allein kennzeichnet die Außerordentlichkeit dieses Weltereignisses. Will man ein prägnantes Bild dafür, kann man an Adalbert Stifter denken, der eine totale Sonnenfinsternis (1842) so beschrieb. Als sich die Korona (der Sonnenkranz) anbahnte, herrschte ein ‚bleischweres Licht‘ eine ‚seltsame Ruhe‘, und ein ‚unheimliches Entfremden‘. 

Diese Entfremdung kann dämonisch wirken, aber auch als Metapher für eine Distanzierung dienen, die routinierte Strategien der Alltagsbewältigung plötzlich in ein unvertrautes Licht rückt. Corona ist nicht nur befremdlich. Es reanimiert das antwortlose Staunen über das, was so plötzlich geschieht. Corona rüttelt ‚alle Vertrautheiten unseres Denkens‘ (Michel Foucault) auf. Der Einbruch der Stille ist schließlich nicht harmlos. Die Angst vor ihr ist ein gefährlicher Unruhestifter, so ein leicht abgewandeltes Diktum von Ernst Ferstl.  

Glücklicherweise lässt sich denken, dass die Schematisierung der Zukunft wenig Sinn macht. Sie ist ja, wie man sagt: unbekannt, es gibt sie nicht einmal, so wenig wie es die Vergangenheit gibt. Das lästige ‚Herum-Augurieren‘ kann man sich mit gutem Grund sparen. Die Referenz auf existentielle Tragik‚ wäre vielleicht entschieden wahrhaftiger.

Walter Benjamin schrieb: “Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“ 

Goethe führt den ‚Mut‘ an als das, was noch geht, wenn nichts mehr geht: „Wie von unsichtbaren Geistern gepeitscht, gehen die Sonnenpferde der Zeit mit unsers Schicksals leichtem Wagen durch; und uns bleibt nichts, als mutig gefaßt die Zügel festzuhalten, und bald rechts, bald links, vom Steine hier, vom Sturze da, die Räder wegzulenken. Wohin es geht, wer weiß es? Erinnert er sich doch kaum, woher er kam.“

Dieser Essay diente der Vorbereitung einer Differenz, deren Einheit Corona wäre. Vielleicht könnte man jetzt ausprobieren, ob man weiterkommt, wenn sich die Einheit der Unterscheidung irgendwie im Kontext sozialen Lärms/sozialer Stille verorten ließe.

Alle Rechte: Peter Fuchs

Bild: COVID-19 CORONAVIRUS particle Computer Generated by Felipe Esquivel Reed

In their transdisciplinary project, artist duo KREUSER/CAILLEAU explores the imagery and sounds of money.

When and how does a piece of paper or an artwork acquire an exchange value? How is its value determined and put into practice? Although we live in a globalized world and economy, local history, traditions, approaches and interpretations of exchange are different. What can be summed up with „exchange“ in English requires many different words in German: Austausch, Umtausch, Eintausch, Abtausch. What they all have in common is a given or to be determined relation to a value. How do we define that value, what’s the exchange rate? How does value look like in artistic practice? How does it sound?

KREUSER/CAILLEAU is a duo project of German composer Timo Kreuser and French filmmaker Guillaume Cailleau. Their fetish is approaching objects as containers of different functions. By ignoring the primary features of things, and instead focusing on the potential of the object itself as a sonic and visual stimulator, meaning gets molded into new contexts and the original understanding of it is undermined.

PARENTAL ADVISORY: IMPLICIT CONTENT!

More info at: https://www.goethe.de/ins/my/de/ver.cfm?fuseaction=events.detail&event_id=21750171

The solely artist and volunteer-run, grassroots international festival of experimental film, video art and music, KLEX – Kuala Lumpur Experimental Film, Video & Music Festival, is back with its 10th edition! KLEX 2019: ZERO ONE 0 1, will take place from 6-8 December 2019, at The Saxophone Store (Level 2 & Level 4), and RAW Art Space, spaces run independently by artists. The festival includes KLEX Open Programmes, International Guest Programmes and Music Performances.

The 10th festival theme is 0 1 Zero One. The 0 and 1 are binary codes; of nothingness and of existence; of a recurrent life cycle that begins, ends, and begins again. KLEX acknowledges this cycle of existence that is supported solely by artists and volunteers, serving as an important platform in South East Asia that introduces contemporary experimental cinema and improvised music, from the region and worldwide, to the Malaysian audience.

KLEX 2019 is made possible with the gracious support from Goethe-Institut Malaysia and Japan Foundation Asia Centre, and other organisations that support our international guests. Come join us for our 10th birthday celebration! And please spread the word and bring your fantastic friends along!

OPENING NIGHT: FRIDAY, 6 December, 7:30pm
@ The Saxophone Store (Level 2)
with light refreshment & opening film screening for free!

In her performative exhibition INSIDE OUT Isabelle Schad shows choreographic sculptures that are experienced in their powerfully sensuous moving forms. Her work situates itself between dance and visual art, draws on her ongoing fascination with Aikido-Zen, community building, and her long-term collaboration with visual artist and philosopher Laurent Goldring. With subtle exactness, the performers form bodies and movement into sculptures which define their own space and evolve a contemplative quality. INSIDE OUT is conceived to be re-created anew for each venue and will be seen for the first time with this unique constellation of dancers coming from Europe and Southeast Asia.

Performers: Claudia Tomasi (Italy), Przemek Kamiński (Poland), Naïma Ferré (France), Josh Marcy (Indonesia), Noutnapha Soydala (Laos), Vidura Amranand (Thailand), Nguyen Thanh Chung (Vietnam), Nicole Primero (Philippines), Gebbvelle Ray Selga (Philippines), Jereh Leung (Singapore), and Lau Beh Chin (Malaysia).
Artistic Assistance; Claudia Tomasi (Italy)
Music: Damir Simunovic (Croatia)
Lighting: Emma Juliard (France)

8:30pm
Friday 15 Nov, Saturday 16 Nov & Sunday 17 Nov
White Box, MAP Publika

Tickets by donation at the door:
RM35 regular
RM20 students/seniors/concession
Group discount: 4 student entries for RM70 (RM17.50 each)

Please wear comfortable shoes and be prepared to stand and move around during the performance.

Event page photo by D. Hartwig

Jointly Organized by Goethe-Institut, Rimbun Dahan

Supported by the NATIONALES PERFORMANCE NETZ International Guest Performance Fund for Dance, which is funded by the Federal Government Commissioner for Culture and the Media.
Funded by Berlin Senate Department for Culture and Europe.
Venue Supported by MAP Publika/UEMS Sunrise
Special Thanks to the Embassy of the Republic of France in Malaysia.

Die Mathematik der Laws of Form: Fauler Zauber?

Nehmen wir den Autor trotz der vielen Bezüge auf die asiatische Philosophie beim Wort und fragen danach, was es jenseits der Bildkraft und der Metaphern der Laws mit ihrer Mathematik auf sich hat. Dazu müssen wir den Rechner Spencer-Brown vom Poeten trennen – kein leichtes Unterfangen. Schon die vielen “Worte, Worte, Worte” (William Carlos Williams), die er im Buch anhäuft, erschweren das Unterfangen erheblich – und geben den ersten entscheidenden Hinweis. Denn Worte sind vage. Es sind diese Vagheiten, mit denen der Poet operiert. Spencer-Brown gibt im Vorwort zur deutschen Ausgabe selbst darüber Auskunft, indem er eine bestimmte Eigenschaft der englischen Sprache von der deutschen unterscheidet: «das, was ich das Irisieren englischer Worte nennen will – ihre Fähigkeit, jeden Augenblick die Farbe zu verändern, die unserer Prosa und Poesie solche Magie verleiht …» (1997: ix). Formeln, die irisieren, sind nicht der Präferenzwert der Mathematik. Was er als Kennzeichen des Deutschen ausmacht, gilt umso mehr für sie: für jedes Wort bzw. Zeichen muss eine exakte Farbe gewählt und fixiert werden. Zaubern verboten, Magie wird auf die Außenseite verbannt, die moderne Gesellschaft will es so.

Zunächst ist es hilfreich, sich die Entstehungsgeschichte der Laws vor Augen zu führen. Von wo kreuzt der Autor auf die Innenseite der Mathematik? Von der Seite des Ingenieurswesens, als Angestellter der Firma Mullard Equipment Limited. Darüber gibt er im Buch selbst Auskunft: «die Techniken, die hier niedergeschrieben sind, wurden zuerst nicht im Hinblick auf Fragen der Logik entwickelt, sondern als Antwort auf bestimmte ungelöste Probleme im Ingenieurswesen» (1997: xxiv). Wie man Schaltkreise und Aussagenlogik, Elektronik und Mathematik zueinander in Beziehung setzt, hatte mehrere Jahrzehnte zuvor bereits Claude Shannon mit seinem Kalkül demonstriert (1938). Das Spencer-Brown diese Arbeit gekannt hat, ist wahrscheinlich, viele Wendungen erinnern an Shannon; auch von dessen «ultimativer Maschine» dürfte er gehört haben, deren einziger Zweck darin besteht, sich selbst wieder auszuschalten, nachdem man sie eingeschaltet hatte (vgl. Clarke 1959: 159). Könnte die Pointe seines Kalküls zuletzt darin bestehen, sich zuletzt selbst ebenfalls wieder ‚auszustellen‘?

Zunächst ging es jedenfalls darum, den Strom fließen zu lassen. Die Aufgabe des frischgebackenen Ingenieurs besteht darin, die damals noch gebräuchlichen Relais-Schalter, denen Shannons Arbeit gegolten hatte, gegen die gerade erfundenen «Transfer resistors» (Transistoren) umzutauschen. «My job was to turn the relais circuits into transistor circuits. Now for this they used Boolean algebra, which is not at all suitable» (Spencer-Brown, zitiert nach Heidingsfelder 2019). Oder wie er in dem Vorläufer der Laws, dem für Mullard verfassten technischen Gutachten Design with the NOR (1961) schreibt: «the forms of algebra suitable for relays have proved unsuitable for NOR» units (S. I, 1). «So I invented an algebra in which every operator was one transistor. Which is the algebra of Laws of Form.» (Spencer-Brown, zitiert nach Heidingsfelder 2013) Wenn die Boolesche Algebra hinreicht, bedarf es schließlich keines neuen Kalküls.

Was hat es mit dieser Algebra auf sich, die sich laut Spencer- Brown als für Schalttransistoren ungeeignet erweist? Sie lässt sich verkürzt beschreiben als eine Untersuchung und Zusammenfassung von Rechenregeln (Boole 1958). Die grundlegende Differenz, mit der Boole operiert, ist die von Symbol/Regel: er unterscheidet eine Menge von Symbolen, im einfachsten Fall 0 und 1, von den Regeln bzw. grundlegenden logischen Operatoren NICHT, UND, ODER, mit denen man 0 und 1 verknüpfen kann. Oder noch einfacher, er unterscheidet Operationen und Rechenregeln für diese Operationen.

Booles Algebra ist speziell, denn der Prototyp enthält nur zwei Elemente, 0 und 1, wurde aber später verallgemeinert; seitdem kann sie unendlich viele Elemente enthalten – neben Zahlen auch Mengen und ihre Teilmengen etc. Mit Hilfe dieser Algebra lässt sich zeigen: Es gibt verschiedene mathema- tische Strukturen, die den gleichen Regeln gehorchen – neben Aussagenlogik und Mengenlehre und sogenannten Booleschen Funktionen, also Funktionen von 0 und 1, eben auch Schaltkreise.

An dieser Stelle kommt Henry Maurice Sheffer ins Spiel, der zeigt, dass man statt der üblichen drei Operationen die gesamte Boolesche Algebra mit nur einem Operator beschreiben bzw. aus ihm aufbauen kann, dass man also mit nur einem Symbol auskommt, «a universal logical constant» (1961: II, 1), wie der mathematische Autodidakt Spencer-Brown formuliert. Sheffers bahnbrechende Idee ist es, die zwei Operatoren NICHT und ODER zu einem einzigen Operator zu verknüpfen (jenem NOR, der Spencer-Browns Bericht seinen Titel gab). Er wird mit Hilfe des sogenannten Sheffer-Strichs bezeichnet: A|B (mitunter auch als A↑B notiert). Mit diesem Symbol kann Sheffer alles darstellen. Angeblich war er nicht der erste, der diesen Gedanken hatte – Spencer-Brown selbst weist darauf hin: «The first account of this fact was given by C.S.Peirce in a paper which remained unpublished till 1933» (1961: II, 1). Man könnte sagen, Sheffer bietet eine Alternative an, und zwar in Form einer Verdichtung oder Reduktion. Das scheint Spencer-Brown beeindruckt zu haben, der wiederum eine Alternative zu Sheffers Alternative präsentiert, die diese überbieten soll. Er ersetzt Sheffers Strich durch ein neues Symbol, zunächst «cross notation» genannt (1961: II, 2), bei dem offenbar das Nicht-Zeichen Pate gestanden hat, und verlängert den vertikalen Strich nach unten, so dass beide Striche die gleiche Länge aufweisen:

spencer brown call

Fertig ist das neue Zeichen, der Spencer-Brown- Operator, den er nun nur noch «die Markierung» nennt.

Dieser Operator, der zunächst nur im Bereich der elektronischen Schaltungen zum Einsatz kommt und Spencer-Brown das Zeichnen und praktische Rechnen erleichtert, soll sich in den Laws einer weitaus größeren Aufgabe stellen: einer Synthese, die «die Erforschung der inneren Struktur unserer Kenntnis des Universums» (Mathematik) und «die Erforschung der äußeren Struktur» (Physik) vereint (1997: xxxi), also eine Art mathematische Erkenntnistheorie verwirklicht. Schon der Titel des Werks kann als Hommage gedeutet werden, hatte Boole sein Buch doch The Laws of Thought genannt.

Als Operator taugt Spencer-Browns asymmetrische Unterscheidung im Gegensatz zu der von Sheffer allerdings nicht viel. Was er in den «Laws» vorführt, ist letztlich trivial: Es ist nicht viel mehr als ein Multiplizieren von 1 und –1 (1 x 1, 1 x –1, –1 x–1 = 1). Die einfachste Boolesche Algebra – kompliziert notiert. Im Prinzip beschreibt er mathematisch, wie er hin- und hergeht («kreuzt»). Wir können die Innenseite der Form zum Beispiel als Inland und die Außenseite als Ausland begreifen. Wenn man 2 x hin- und herfliegt, findet man sich im Inland wieder. Wenn man 3 x hin- und herfliegt, ist man im Ausland. Gerade Zahl: Inland, ungerade Zahl: Ausland. Das lässt sich unterschiedlich darstellen, vertikal (bezeichnet den Grenzübertritt), horizontal (ich bin im Inland geblieben). Das Problem ist, dass Spencer-Brown sozusagen nur zwei Flughäfen kennt, während Sheffers abstrakte Algebra beliebig viele Flughäfen (Elemente, auch logische Aussagen) enthalten kann.

So lange er endlich viele Haken zeichnet, geht die Rechnung auf, mag sie auch wenig ertragreich sein. Problematisch wird es, wenn er – wie im Abschnitt «Gleichungen zweiten Grades» (1997: 47ff.) vorgesehen – dazu übergeht, unendlich viele zu zeichnen. Um beim Flughafen-Beispiel zu bleiben: Was passiert, wenn ich unendlich hin- und herfliege – wo befinde ich mich? Aus der Sicht Spencer-Browns steht am Ende des unendlichen Kreuzens der Re-entry, der Wiedereintritt der Unterscheidung in sich selbst, der als Darstellung von Autonomie oder Autopoiesis gelesen werden kann (vgl. Kauffman 2005: 182). Doch diese vermeintliche Selbstreferenz des Kalküls resultiert nicht aus ihm selbst. Zumindest hat Spencer-Brown diese Gewinnung des Kalküls aus dem Kalkül nicht ordentlich ausgeführt. Die «formale Bewältigung der Selbstreferenz in der Logik» (wie Hans Rudi Fischer im Vorwort von Wahrscheinlichkeit und Wissenschaft behauptet, vgl. 1996: 7) lässt sich mit ihm nicht leisten.

Vom Anbeginn der Welt ganz zu schweigen. In der Genesis startet Gott bekanntlich mit der Unterscheidung «Licht» Hätte er den Spencer-Brownschen Operator zur Verfügung, könnte Gott das Licht bis in alle Ewigkeit an- und ausknipsen, aber keineswegs zur Erschaffung von Himmel und Erde fortschreiten, denn die sind nicht in der ersten Unterscheidung Licht/Dunkelheit enthalten. Wenn das Licht unendlich an- und ausgeknipst wird, ist es dann am Ende hell? Versinkt die Welt in ewiger Dunkelheit? Dass sich beide in der Unendlichkeit «schneiden» lässt sich mit dem Operator ebenfalls nicht bewerkstelligen. Er taugt lediglich zu einem kosmischen Stroboskop.

Erst wenn man den Buddhismus hinzunimmt, geht die Rechnung auf – dann lassen sich die Laws als jener Schlüssel verwenden, mit dem der Autor Mathematik identifizierte (1997: xxxv) und als Rezept im Sinne Castanedas verwenden, mit dem der All-Blick möglich wird, «the ‘viewing all qualities in one thought’ which cuts off the hopelessly entangling logical mesh by merging all differences … into the absolute oneness of the knower and the known» (Suzuki 1959: 125f.). Oder in der Sprache Spencer-Browns: die Identität von Markierung und Beobachter (1997: 66). Den Vorteil hat Fritz B. Simon kalkuliert: Wer nicht mehr zweiwertig bzw. logisch denkt, kann auch nicht mehr verrückt werden (1991: 158).

Vollständiger Text: https://www.fachmedien.de/organisationsentwicklung-ausgabe-4-2019

PUBLIC RECEPTION: THURSDAY, OCTOBER 3, 6 – 8PM

Monika Sprüth and Philomene Magers present the first retrospective of Kara Walker’s video works at Sprüth Magers, London.
Film has long played a crucial role in Kara Walker’s groundbreaking artistic practice. Eight of Walker’s films highlight her diverse approach to filmmaking, signature use of silhouettes, and insightful handling of space, sound and time to expose profound and enduring historical traumas andnarratives. The exhibition will also include an array of artefacts that shed light on Walker’s process as she conceives of and composes her films.
Shot lists, handwritten notes, cut-and-pasted lines of text, sketches and puppets are interspersed with the artist’s moving images, deepening our understanding of her films and her expansive practice of unforgettable work across mediums. 
The concept of the exhibition has been formulated for many years by Hilton Als, who himself has known Walker for several years. The exhibition moves from the earliest film, from 2004, entitled Testimony: Narrative of a Negress Burdened by Good Intentions, to later works such as Fall Frum Grace, Miss Pipi’s Blue Tale, 2011.

Opening concurrently to this exhibition, Kara Walker’s Hyundai
Commission for Tate Modern’s Turbine Hall, a new site-specific work, will
be open to the public from October 2, 2019 until April 5, 2020.

Image: Kara Walker, Testimony: Narrative of a Negress Burned by Good
Intentions (film still), 2004 © Kara Walker

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So proud to be part of this! The Cooler Lumpur Festival celebrates its 7th edition with the theme #SuperCanggih – and I will join them in a ‘John Lennon session’ on the topic of “truth in a post-truth world”. With me on stage: the much admired Kirsten Han, fantastic writer and unbelievably pro-active counter-activist who got the Human Rights Press Award this year for her commentaries on the issue of “fake news” and freedom of expression in Singapore and Southeast Asia. Plus, she’s working very hard to make the death penalty in Singapore a thing of the past. Check out the website of We Believe in Second Chances, a group she is part of: https://secondchances.asia/

Here’s more info on our session that will take place next Friday: https://coolerlumpur.com/supercanggih/session/gimme-some-truth-journalism-in-an-alternative-fact-post-truth-world/

It is a part of their free Journalism Campus program (well, free for the most part, only certain workshops have a separate charge for the facilitators benefit) which was inspired by the Berlinale Talent Campus. If you’re a student of Journalism, you should definitely check them out: https://coolerlumpur.com/supercanggih/session/c/journalism-campus/

And those of you who want to experience the entire festival: https://coolerlumpur.com/supercanggih/

See also: https://www.goethe.de/de/m/uun/ver/kal.cfm?fuseaction=events.detail&event_id=21668252

With more than 30 diverse line-up of films from around the world, Freedom Film Fest is returning to PJ Live Arts, Jaya One. Happening for one week, from 21 till 28 September, FFF will show the latest award-winning films, highlighting the best of local, regional and international filmmakers. My personal favorite: a beautiful film by Tama Tobias-Macht and Johanna Sunder-Plassmann on homeless persons in Cologne, Germany (my hometown) – “Draußen” (Outside, screening: 22.9., 16:00). FFF offers a multimedia workshop related to the topic (“Storytelling with the Homeless”) on the 26th September that invites soup kitchen volunteers, artists and young filmmakers to converse with homeless people and produce short multimedia narratives that shine a light on their experiences. You can submit your application here: https://freedomfilm.my/fff2019-event/outside-multimedia-workshop/