“You can’t fix society …” The point, however, is to interpret it.

“Die Strategie der Symbolisierung von Jugend findet an den alten Körpern ihre natürliche Grenze. Jeder ältere, noch so jugendlich wirkende Pop-Star riskiert das Thematischwerden des Alters, gerade wenn er jugendlich wirken will, sich also den Systembedingungen fügt und sich für einen Körpersinn entscheidet, den der eigene Körper nicht mehr zu verkörpern vermag. Man wird – wie Madonna – zum ‘falschen Fünfziger’ (Der Spiegel über Peter Kraus). Gerade in Zeiten hochauflösender Fernseher mehren sich die Stimmen, die dem Superstar trotz guter Fitnesswerte die Lizenz zum Pop-Star absprechen. Ausgerechnet die Jungen fordern von den Alten heute Reife: ‘Für mich verkörpert sie perfekt diesen Typ der unreifen Mutter, die es in jedem Freundeskreis gibt. Diese hat nie kapiert, dass sie älter als ihre Kinder ist. Die Freundinnen ihres Sohnes fragt sie nach deren Jeans-Größe und sagt dann stolz, ›Ach, wirklich? Ich trage ja Größe 27‹. Sie taucht gern auf den Partys ihrer Tochter auf, um ›noch ein Glas mit euch zu trinken‹. Diese Art von Mutter ist fester Bestandteil der Teenie-Komödie, siehe Stiflers Mom, und ist für ihre Umgebung außerordentlich irritierend: Einerseits beeindruckt sie auf den ersten Augenblick mit ihrem alters-ungemäßen Aussehen und Benehmen. Andererseits macht genau das sie zu einem Quell der Beschämung.’ (Meredith Haff 2008) Wie lange, fragen sich die Massenmedien, kann man mit beinahe 50 noch glaubhaft das jugendliche, biegsame Popsymbol verkörpern? (Siehe stellvertretend für unzählige andere Artikel den über Madonnas ‘fünf größte Sorgen’ in der OK! Punkt 5: ‘Ihr Geburtstag. Madonna wird am 16. August 50. Für einen Popstar ein Geburtstag, der Fragen aufwirft.’ ( OK! No. 32, 31.07.2008: 32) Doch auch zum Thema alternder Popstar lässt sich ja Beratung einholen. Amy Winehouse schlägt Madonna ein anderes Handeln vor: ‘Madonna ist eine alte Lady. Sie sollte sich eine nette Band suchen, sich vor sie stellen und einfach nur singen.’ (Neon 8/2008: 140) Ein solcher Rat ist im Hinblick auf Erfolg/Misserfolg allerdings kaum kontrollierbar. Schwerer wiegt vielleicht ein anderer Einwand: Ist eine alte Lady, die nur singt, noch Pop?” (System Pop, 421f.)

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I: Rock vs. Pop

Musical programs (traditionally: genres) are never just about musical aspects, they are also “based on non-musical factors” (Mauch et al., 2016). Rock’n’roll was not just “a musical form of a strict sort” (Bangs 1987). A program always incorporates certain semantic components: “Rock is not just a matter of musical definition. It also refers to an audience (young, white), to a form of production (commercial), to an artistic ideology.” (Frith/McRobie, 1994, 373) Programs can be therefore considered  ‘attitudes with sound’  (as Larkin points out for the program of independent, 1992, 3). The “ideology of rock,” as Simon Frith and Angela McRobbie have called it (1979, 373) differs from the ‘ideology’ of the romantic ballad, of ‘teeny bop’ or ‘bubblegum.’

‘Pop,’ however, is not a program or genre. On the contrary, ‘pop’ is more characterized by the grinding away or omission of stylistic peculiarities, as a kind of idiosyncrasy-free zone that triumphs over all such peculiarities. This stylistic deconditioning also succeeds thanks to the form of the classic pop song – the verse-chorus scheme. In the words of Lena and Robertson: pop songs “have their distinguished genre characteristics purposely obscured or muted in the interest of gaining against appeal” (Lena/Robertson, 2008, 699.) Therefore, they do not understand pop as a genre either: “Thus, pop is considered a chart, a way of doing business, or a demographic target, but not a genre …” (ibid., 700). The distinction is nonetheless socially plausible. On the ‘attitude,’ i.e., the thematic level, pop is mostly associated with romantic themes: “If you sing about love, and going to school, and drinking milkshakes, and having sex in the missionary position, you’re doing pop music.” (Ice T/Siegmund, 1992, 99)

The nucleus around which the self-organization of the pop system evolves is rock’n’roll. Which elements become a system’s nucleus or core often depends on chance, on a random historical constellation. Different cores create very different stabilities. In the case of pop, it was the alternative rock’n’roll that led to the system formation of pop, and this beginning had an anchoring effect (Fuchs/Heidingsfelder, 2004, 304ff., Heidingsfelder, 2012, 198). Nik Cohn talks about a time “when everything was soft, warm, and sentimental” (1989, 54) – but then rock’n’roll “wiped away all of the politeness that had gone before” (13). The program presented itself as the music of a minority, opposed to greasy ballads, “the respectable conventions of showbiz” (Davies 2009) – in the words of Frank Sintra: as “the most brutal ugly, vicious form of expression,” “a rancid-smelling aphrodisiac,” “martial music of every delinquent on the face of the earth” (Herman, 1982, 15). Which is why one of the most famous jazz singers of all times informed his audience as late as in 1960 that “Mr. Cole Won’t Rock’n’Roll”. On the other side, the early Elvis Presley was expected to do exactly that – he had to rock and roll and was not allowed to sing the sentimental songs that he loved so much, ballads like I’ll Be Home by Pat Boone. “But I could not do that. Every audience will usually want a fast, moving number on stage.” (Posener/Posener, 1993, 34, translation M.H.)

The confusion that engulfed pop as a genre is owed initially to these historical conditions under which the system originated. Starting with the program of rock’n’roll, ‘pop’ – the music of the crooners, mainly romantic ballads characterized by their ‘smoothness’ and adherence to the classical forms of Tin Pan Alley songs – was banished to the outside. Politeness, warmth, sentimentality, the ‘sweetness’ of pre-pop finally completed a re-entry in the form of Brill Building songs and girl groups, which led to the resignification of Frank Sinatra as “front-runner on the pop scene” (Meltzer, 1970, 270). 

The system solves the contradictions at the program level, it shifts the idea of ​​resistance, subversion, authenticity (with Nik Cohn: “crude, powerful, infinitely loud” music) to the rock programs, while warmth, sentimentality and politeness are categorized under the ‘pop’ label. It so licenses the pre-pop forms, albeit with a certain restriction: the music belongs to pop (it is about hits), but these hits need not to be authentic or ‘raw.’ “While it wasn’t the rawest or most artistically expressive pop music, few forms of rock were as affecting, romantic, and tuneful.” (Erlewine et al., 1994, 1109) To date, it is above all these semantic correlates that characterize the imaginary genre of ‘pop’.

It started as mixture of basically two genres, Tin Pan Alley and R & B, a combination that appears to be the missing link between Elvis Presley and the Beatles. Before the ‘boy bands’ of the British Invasion, who rehabilitated the concept of romantic, tuneful music, there were the girl groups of the post-rock’n’roll era – with songs like Will You Still Love Me Tomorrow by The Shirelles. They represented the re-entry of the romantic ballad into the the system, and by doing so, provided pop with more possibilities and flexibility. The Beatles made use of these possibilities by merging rock’n’roll with ‘pop’, leading not only to the fusion of stylistic elements but also semantic components incorporated in these styles: “The British sound in general, the Beatles in particular, fused a rough R&B beat with yearning vocal harmonies derived from black and white romantic pop; the resulting music articulated simultaneously the conventions of feminine and masculine sexuality, and the Beatles’ own image was ambigious, neither boys-together aggression nor boy-next-door-pathos.” (Frith/Goodwin, 1994, 383) Consequently, the Beatles covered several Shirelles songs, from Baby It’s You to Boys.

Although all programs specialize in the hit/flop coding, the semantics associated with some of them differ. Ryan Adams’ cover album of Taylor Swift’s 1989 and the debates surrounding its release can serve as a case study here. 

II: Adams vs. Swift

The reason why Adams came up with the idea to cover an entire album of an artist located on the other side of rock was, if his statement is to believed, i.e., can be considered authentic, that he “heard more” when he was listening to it. (Browne 2015) Swift had already attempted to present such a ‘more’ in the lyrics of 1989: “more mature, more wistful perspectives on her common theme of romantic relationships” (Wikipedia 2019). The ‘more’ Adams heard was related to fulfilling the promise of authenticity or realness connected with the rock idiom. Many critics certified the success of his attempt: some heard “more depth” (McCormick 2015) in Swift’s songs, others found Adam’s version “more earnest and, in its way, sincere and sentimental than the original,” and – all in all “more authentic, raw, or genuine” (Crouch 2015). The list exemplifies how semantic components, in this case those related to the problem of authenticity, stabilize each other (Luhmann, 1980, 47). 

Adams was quick to add: “Not that there was anything missing … It wasn’t like I wanted to change them because they needed changing.” (Browne 2015) Phrased paradoxically, there was nothing missing because Swift’s music does not require authenticity to be authentic. Which is why Adams made it clear that he was not concerned with a re-imagining or re-construction of the music, a correction of Taylor’s ‘mistake’ to invest in a pop production (Browne 2015). “But I knew that if I sang them from my perspective and in my voice, they would transform. I thought, ‘Let me record 1989 like it was Bruce Springsteen’s Nebraska.’” 

Springsteen had referred to the songs on Nebraska as ‘demos’ (Springsteen, 2016, 299). In other words, these songs demonstrated their potential rather than executing it, as a way to approximate his ideas about them – something that he saw in them, but that others did not necessarily already hear; sketches, done ‚extempore;’ rapidly executed recordings that were not intended as a finished work, but to find out whether “my new material was record-worthy” (ibid.). Recorded for later recording, so to say, and in this capacity intended for limited circulation or reference and not general public release. This is also indicated by the four-track recording device, the production costs (Springsteen: “a grand”), and by the fact that two of the songs were recorded only once (ibid.). As intended, Springsteen recorded the songs a second time, but was dissatisfied with the result: “On listening, I realized I’d succeeded in doing nothing but damaging what I’d created. We got it to sound cleaner, more hi-fi, but not nearly as atmospheric, as authentic.” (Springsteen, 2016, 300, italics by me, M.H.) 

It is this low-fi authenticity that Adam tried to wrestle from Taylor Swift’s hi-fi album, “sandblasting” (Crouch 2015) the tracks produced by a team that had aimed for an overall 1980s-style, “clearing away … the dance-pop flourishes and general polish that Swift settled on” (ibid.). With reference to the song title “Clean,” one could also say that Adam was in search of the dirt or the blood that he suspected under the blank-produced surface. Taylor Swift herself felt honored by the project and – picking up his blood metaphor – described it as ‘bleeding aching vulnerability’ into it (Goodman 2015). 

It is safe to assume that all these intentions did not inform the sound encoding of Swift’s album. It may also be taken for granted that she or her producers did not draw inspiration from John Lee Hooker and Robert Johnson, like Springsteen did for Nebraska. Instead, she found herself “gravitating toward pop sensibilities, pop hooks, pop production styles” (Light 2014). 

But the 1989-version of Adams not only tried to transform pop into the realness of rock – for instance by “turning a Phil Collins-era Genesis drum reverb track into a waltz with an extended instrumental outro that would never fly in a pop single” (McFarland 2015), or by replacing Swift’s “posh, sexy provocation” (in “Blank Space”, M.H.) about the thrills of being a wild woman with “a hushed, whispery lamentation of troubled love” (Crouch 2015) –, it also aimed at minimizing the blockade of reflection that Swift had succeeded to create by her use of dance rhythms. She expresses her intentions with regard to “Shake it Off” as follows: “I really wanted it to be a song that made people want to get up and dance at a wedding reception from the first drum beat.” (Light 2014) One critic wondered how the song can even exist “with neither sound of nor mention of ‘this sick beat’ (clap clap clap)”  (Kornhaber 2015). The version of Adams ensures that people stay seated – the bright wedding lights are being dimmed, so that the owl of Minerva can spread its wings and fly into the song.

A similar style transfer was witnessed by American TV viewers in a 1960 tv show that offered a duet by Elvis Presley and former rock’n’roll scoffer Frank Sinatra, with Elvis singing “Witchcraft” and Sinatra “Love Me Tender”. “I wonder if it made any difference,” says Sinatra shortly before they start to perform (“I think it would about 2 million records less,” snaps the moderator.) The difference was mainly heard on the vocal level, as the musical arrangement was restricted to the swing idiom processed by Nelson Riddle’s orchestra. It is their style of singing – Sinatra’s cool crooning against the ‘sexy’ performance of Presley – that marks the affiliation to one or the other program. The duet can be seen as a kind of peace treaty between two previous hostile camps. From the perspective of the subversionists, the duet appears as part of the appropriation process that turned the once subversive rock’n’roll into a stabilizing force of capitalism. (The show welcomes Presley back home after his release from military service.)

Was Adam’s version of 1989 an inversion of that process, did the singer turn cultural appropriation against itself? Some observers went down that road and witnessed a “cheeky act of cultural appropriation” (McCormick 2015), others even speculated about “some kind of subversive repurposing” (Browne 2015). The proponents of authenticity would have had every reason to reproach Adam abuse, as his versions detailed the conditions of constructing authenticity or realness and thereby devalued it, profanizing a performance style that is licensed ‘believable.’ In the words of a critic: “This might seem like insincerity, like pathos conjured out of thin air in a kind of musical magic trick.” (Crouch 2015) The tone of these songs does not inform any longer about what is ‘inside,’ as this inside is imported from the outside of a music considered inauthentic, commercial, and fake: “Ryan Adams’s 1989 by traditional standards sounds like ‘real music’ while the original sounds ‘fake,’ but how real can it be when it’s all material written by Taylor Swift and the same folks who created Britney Spears’s career?” (Kornhaber 2015)  

Interestingly, this time it was the pop fans who protested against this appropriation. Whereas the Taylor Swift ‘superfans’ (represented by Jordan Crucchiola and K. M. McFarland) did not really mind his versions, only missing the “anthemic” quality of the originals or a bridge here and there, others considered his cover inappropriate. For them, Adams did not realize a more, but a less, “stripping away all the joy from the album, replacing it with dirge and disappointment” (Cragg 2015) and “the kind of emotion we heard in rock ballads for decades” (Kornhaber 2015). It is Adam’s version that lacks something: “The original (“Out of the Woods,” M.H.) … was truly weird: booming gated drums, stentorian backup chanting, Swift’s jumbled, repetitious chorus, all of which conveyed a blend of hope and neuroticism – the feeling that bliss is so close yet so elusive that you can’t stop thinking about it. Next to that, Adam’s campfire profundity feels generic.” (Kornhaber 2015)

This signals a significant semantic shift away from the craving for approval that marked the early stages of pop when “bedazzled college students like myself were helplessly dumping quotes from Plato on Beatle hits and Dylan albums, attempting to make sense of the emotions the music was provoking, trying to talk about the world the music” (Greil Marcus in Meltzer, 1987, xvii). In this situation, the legitimization or „second order objectivation“ (Berger/Luckmann, 1991, 110) supposed to give pop a normative dignity was imported from the outside, especially from the arsenal of aesthetics that provided concepts about authorship and ‘artistic integrity’: “In August 1966, ‘Eleanor Rigby’ came out …, and that seemed to prove that they could write real lyrics. The music, once again, was a development, using classical instruments and harmonies.” (Davies 2009) Davies, the first Beatles biographer, points out that he went to see Paul McCartney to “seriously” ask him how he composed: “The popular newspapers were obsessed by the money and the crowd mania, while the fan  mags wanted to know their favorite colour and favorite film stars.” (ibid.) Davies wanted “to let the ignorant see how good they (the Beatles, M.H.) were”, but his superiors were against it: “They didn’t want so much space wasted on humdrum pop songs.” (ibid.) Today, the fundamental ‘explanation’  of pop gives normative dignity to its function (i.e., its “practical imperatives,” Berger/Luckmann, 1991, 111). Pop fans today don’t want pop to be something else, they don’t feel the pressure to justify their preference for rancid-smelling/humdrum forms of musical expression as previous generations did, and in the case of Ryan Adams, they even reject the “patronising assumption … that the pop listener can’t feel an emotional connection to a song if it doesn’t have guitars on it … that a pop song’s brilliant longing can’t be communicated unless the voice delivering it is grizzled and has been recorded using two tin cans and a bit of string” (Kheraj 2015). For Kheraj, Adam’s version of 1989 “stinks of authenticity” and music snobbery: “The assumption that pop music somehow needs to be altered or changed so that it can be considered ‘authentic’ and critically applauded is bullsh*t.” (Kheraj 2015)

This rejection of authenticity reflects the outdifferentiation of pop – the evolution of ideas (“Ideenevolution”) is no longer tied to the knowledge available in its environment (Luhmann, 1980, 48). It can be understood as a self-conscious appraisal of pop’s own selection criteria, which are determined by the hit/flop schematism, and thus as an attestation of the decoupling process of pop from other social functions. These criteria are defended against the attempts of nobilitization and improvement undertaken by the so-called “authenticity warriors,” and it is no coincidence that this self-defense refers to the charts: “What makes 1989 so joyous and near-perfect isn’t just Taylor’s songwriting ability, but the bells, whistles and radio-ready structure that dominates the Top 40.” (Kheraj 2015) According to Kheraj, Adams’ cover of 1989 ridicules and deprives a “truly triumphant moment of pop history”: “Taylor’s record should be given its place in pop history without the banal phone calls from the authenticity police about how ‘Adams‘ was, like, way better’.” But Kheraj goes even further and accuses Adams’ cover of being politically incorrect: “What this does is legitimizing and prioritizing the emotions of an adult white man over those of a young woman.” (Kheraj 2015) His cover appears as a form a harassment, as behavior that demeans and humiliates an album, as a kind of unwanted musical advance. Understandably, Adams was not amused: “Thanks but not gonna cover an album again … 1000 jabs later what we’ve done has become somethin’ else … ” (Stutz 2016)

The debate illustrates the importance of semantic factors which distinguish certain pop forms as worth preserving, as opposed to those that can be forgotten. As mentioned above, such condensations that identify and elaborate pop meaning were first borrowed from the outside, until the first crisis of the system led to an appreciation of its own function (Heidingsfelder, 2016, 13ff.). The lyrics of It’s Only Rock’n’Roll mark this shift, and they do it by mocking the authenticity ideal:

“If I could stick a knife in my heart

Suicide right on stage

Would it be enough for your teenage lust

Would it help to ease the pain?” 

Which is why, on the one hand, Ryan Adams’ cover of 1989 is business as usual: “There is, after all, a long and rich history of the ironic cover song, with independent, or iconoclastic, or niche artists covering Top Forty hits, often live in concert, and mostly to the screaming delight of their audience. Punk groups covering songs by boy bands, white rock groups singing hip-hop, heavy-metal versions of Britney Spears.” (Crouch 2015) On the other hand, thanks to the system’s history, rock covers are still observed as if they had a “Mehrwert” (surplus value), as if they are looking down on the pop originals, providing shallow pop with depth, dirt, authenticity, or irony: “The stunt is mostly understood as a self-juxtaposition of the artists they are covering.” (Crouch 2015) In such reviews and also in Adams’ self-description we find implicit references to the distinction of avant-garde/kitsch Clement Greenberg (1939) had established in his eponymous essay, where he associated the avant-garde with poetry (“a poem by TS Eliot”) and kitsch with popular music (“a Tin Pan Alley song”, Greenberg, 1939, 3). Adams’ intention to make Swift’s music “move like poetry” (Browne 2015) – instead of making it move like music – echoes this understanding of avant-garde, as if he confronted the formulaic character of pop with the self-conscious strategic character of art. Adams’ assurance that he was not being ironic and that Taylor’s songs are perfect in their own way, i.e., as pop, could not “neutralize … the notion that musical worthiness depends on authorship, or that songs pieced together by computers are fraudulent, or that Max Martin (Swifts main producer, M.H.) is the devil” (Kornhaber 2015). From the perspective of pop fans, his version is an attempt to distance himself from pop, as if he was seeking the absolute in a “mechanical, debased simulation of real culture, operating by a formula” (Greenberg, 1932, 10), or in the words of an Adams fan: evoking “the ghosts in Swift’s pop machine” (McCormick 2015). The reference to Arthur Koestler’s eponymous book (1967) – which in turn refers to a phrase coined by Gilbert Ryle – is in itself an evocation of a ghost, in this case the ghost of early pop semantics.

The reviews point at what can be considered a power imbalance between the semantics of rock, associated with artistic integrity, authenticity, and pain, and the semantics of joy, playfulness, and simplicity associated with ‘pop’. Nietzsche had championed the pop semantics by confronting the bold and braceful music of Bizet with the “life-negating” one of Wagner – as he emphasizes: certainly with polemical intent, but not merely out of pure malice.

“This music seems perfect to me. It approaches lightly, supplely, politely. It is pleasant, it does not sweat. ‘What is good is light; whatever is godly moves on tender feet’: first principle of my aesthetics.” (Nietzsche, 1911, 157)

Nietzsche questions the negativity that the widely-thought definition of the popular invokes, being well aware of the dominant discourse; a negativity that is also resonating in some of the positive reviews of Adam’s version of 1989. “Yet, for Nietzsche, it is this very negativity invoked at the level of style which potentially leads to a philosophical positivity, a partial aesthetic reversal of the high-low opposition which marks so much thinking about music in the last two centuries.” (Sweeney-Turner 1997

We find this aesthetic reversal in the praise of Swift’s original at the expense of Adams’ cover – it is pop itself that makes this reversal plausible. For Nietzsche, to turn his back on Wagner was a fate, and a triumph; for the Swift fans, to turn their back on ‘real music’ and “the lie of the great style” (Nietzsche, 1911, 157) in favor of “100% pop perfection” (Kheraj 2017) seems to be an act of self-defense. From their perspective, Swift is a victim and Adams a perpetrator who succeeded in doing nothing but damaging what Taylor Swift had created. He got it to sound dirtier, more lo-fi, but not nearly as weird, as blissful, and appealing.

But what is true for Taylor Swift’s pop is also true for the authentic rock music represented through Ryan Adams: both are ultimately specialized in the first code, only the associated semantics vary. They “operate in different spheres” (Kheraj 2017), or to paraphrase Sinatra’s statement during his duet with Elvis: Adams and Swift work in the same way, but in different areas. From our perspective though, it seems more as if they work in the same area (pop), but use different programs. We can confidently leave the question of program superiority to hierarchy advocates. In the end, Adams’ authenticity succeeded as pop: “While Adams may have taken some jabs for dipping into pop music as he did, his 1989 album impressively peaked at No. 7 on the Billboard 200 chart, with 56,000 equivalent album units earned in its first week alone, according to Nielsen Music.” (Stutz 2016)

Paper references

Bangs, L. (1991), Psychotic Reactions & Carburetor Dung. Literature as Rock ’n’ Roll, Rock ’n’ Roll as Literature, London, Minerva.

Berger, T. , Luckmann, (1991), The Social Construction of Reality. A Treatise in the Sociology of Knowledge, London, Penguin. 

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Erlewine M., Bogdanov, V., Woodstra, C., Erlewine, S.T., Unterberger, R. (1997), All Music Guide to Rock. The Expert’s Guide to the Best Rock, Pop, Soul, R&B  and Rap, 2nd edition, San Francisco, Miller Freeman.

Frith, S., McRobbie, A. (1978), “Rock and Sexuality”, in Frith, S., Goodwin, A. (Eds), On Record. Rock, Pop, and the Written Word, London, Routledge, pp. 371-389.

Fuchs, P., Heidingsfelder, M. (2004), “Music No Music Music – Zur Unhörbarkeit von Pop”, Soziale Systeme Vol. 10, No. 2, pp. 292-324

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Luhmann, N. (1980), Gesellschaftsstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft, Vol. 1, Frankfurt a.M., Suhrkamp.

Meltzer, R. (1970), The Aesthetics of Rock, New York, Something Else Press.

Posener, A., Posener, M. (1993), Elvis Presley, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt.

Als wir das letzte Mal gesprochen haben, kamst du gerade vom Kurama Mountain.

Ja, dort hats ein schönes Onsen.

Was ist das, ein Onsen?

Hotsprings from the ground. Heisse Quellen. Das Onsen auf dem Mount Kuarama ist sehr magisch. Auf dem Gipfel des Berges steht ein Tempel. Wenn man danach wieder absteigt und das kleine Onsen besucht und in dem Heisswasserbecken liegt, kann man durch die schneebedeckten Baumkronen in den Nachthimmel schauen. Die japanische Heilkunst Reiki ist übrigens auch auf dem Kurama Mountain “erfunden” worden.

Zwei Worte zu Sake …

In der japanischen Küche wird Sake als Aperitif und Digestif, aber auch während der Mahlzeiten gereicht. Damit fängt es schon mal an. Genau nach meinem Gusto. Der Kenner trinkt den Sake kalt, aber ich mag ihn auch warm sehr gerne. Er sorgt für ein wohliges Gefühl und vermittelt Geborgenheit. In Japan wird Sake eher als Medizin, denn als Saufe gesehen.

Hast du ein paar Fotos für mich?

Ja.

Und jetzt Indien. Was hast du da gemacht?

Meine Persönlichkeit renoviert. Ich dachte, Das kann man alle 40 Jahre mal tun.

Du machst oft Witze über Spiritualität. Der Unerleuchtete und so weiter. Wie spirituell bist du?

Dass ich der Unerleuchtete bin ist ja nun wirklich das vielleicht Ernsthafteste und Tiefgründigste, was ich je gesagt habe.

Bist du getauft? Römisch-katholisch oder protestantisch? Noch in der Kirche?

Evangelisch, ausgetreten.

Kommen wir zu deinem neuen Album . Ich hatte gleich den Verdacht, dass „Amygdala“ ein Konzeptalbum ist. Dann stand das auch im Pressetext. Aber was für ein Konzept?

Konzept war, überlegenes Material zu komponieren und es souverän aneinander zu weben. Zum Glück ist mir das gelungen. Ich bin wirklich froh, dass die Platte ein Meisterwerk geworden ist. Man weiß sowas ja nie so wirklich, bevor nicht alles fertig ist.

Wie hast du die Tracks angeordnet? Das ist bei einem Konzeptalbum ja ziemlich wichtig. Was für Kriterien gab es da?

Wenn ich ganz ehrlich bin, ist diese Reihenfolge jetzt die vielleicht einzige, in der all diese Lieder nacheinander überhaupt Sinn machen, sich die Stimmungen also nicht gegenseitig auslöschen. Natürlich ist mir ein guter Anfang und ein gutes Ende immer sehr wichtig. Wie kann ich einen Sog am Anfang entwickeln, der einen ins Album reinzieht, an die Hand nimmt und dann irgendwo anders hinführt. Wie bei einem guten Buch oder Film halt. Eigentlich wie bei allem. Meine Platte ist das Leben in klein. Amen.

Wenn du einen Track im Nachhinein anhörst, läuft das Überlegen dann auf sprachlicher Ebene ab? „Oh, der Bass klingt mir nicht organisch genug?“

Das ist ein Gefühl. Elektronische Musik zu komponieren bedeutet ja nichts anderes, als Tausende von Mikroentscheidungen zu treffen. Es sei denn, man recorded nur Jamsessions, aber selbst dann wird man alles noch auf den Punkt schneiden und arrangieren wollen. Im besten Fall werden die Wege zum Ziel immer wieder neu erfunden. Das Einzige, was ich im Laufe der Jahre als Produzent gelernt habe, ist ehrlich mit mir selbst zu sein. Bin ich wirklich stolz auf die Musik? Warum nicht? Was fehlt oder ist too much? Wenn eine Songidee für mich nicht brennt, dann muss ich weiterschrauben, bis es brennt – oder einsehen, dass das Ganze nicht substanziell genug ist. Da wird dann alles nur noch schlechter, je mehr man versucht. Das ist besonders frustrierend.

Nun kommt ja alles auf den Zustand an, in dem man sich etwas anhört. An einem Tag geht es einem so, an einem anderen so. Oder ist das so, dass ‚gute‘ Tracks immer gut sind, egal wann du sie dir anhörst?

In erster Linie haben mich ja alle Sachen irgendwann mal in Schwingung versetzt, mit denen ich mich länger beschäftigt habe. Ich klopfe das dann in verschiedenen Aggregat-Zuständen ab. Also mal tagsüber hören, mal beim Joggen, nachts, mal nachts beim Joggen, auf Reisen, an anderen Orten. In anderen sozialen Kontexten. Anderen Menschen etwas vorspielen, wenn man sich traut. Es ist immer wichtig für mich, die Musik nicht nur im Studio zu hören, sondern sie woanders mit hinzunehmen.

Im Studio herrschen andere Gesetze?

Ja, im Studio schwebt der Geist der Blöckchenschieberei und etwaigen Korrektur über allem.

Gibt es eigentlich Unterschiede zwischen einer Koze-CD und einer Koze-Platte? Wird die anders gemastert?

Wird sie tatsächlich, ja. Wir erstellen für eine Platte extra ein Vinylmaster mit einem kleinen Hochtonvorsprung, der dann wieder vom Vinylschnitt verschluckt werden kann. Auch auf die Phasenbreite der Musik muss man beim Pressen einer Platte achten. Über so etwas kann ich übrigens stundenlang mit meiner Freundin sprechen. Sie findet das herrlich entspannend …

Viele Produzenten erfahren die vielen, vielen Möglichkeiten der digitalen Technologie als Überforderung. Alles kann man löschen, so oder so klingen lassen. Auch was die Zahl der Spuren angeht, gibt es ja kaum noch Begrenzungen. Wie gehst du damit um?

Wenn die CPU-Anzeige rot aufleuchtet und der Rechner nur noch stotternd abspielen kann, hat man sich eventuell irgendwo vergaloppiert.

Und dass manche Leute sagen: Vier Spuren waren super, weil man sich da ein für alle Mal entscheiden musste – kannst du das nachvollziehen?

Ich bin kein technologischer Romantiker.

Wie siehst du diese Kompressions-Sache? Alan Wilder von Depeche Mode spricht ja ziemlich dramatisch von einem ‚loudness war’.

Ich bin auch kein Freund von Kompression als Lautstärkemaximierer. Ich bin bekennender Dynamiker. Es gibt doch Lautstärkeknöpfe an der Stereoanlage.

Lass uns zum Abschluss ein wenig an deiner musikalischen Sozialisierung teilhaben.

Als ich dreizehn wurde, hat mir meine Mutter die Gitarre meines Bruders gegeben. Ich hatte sofort großes Interesse und habe mir dann selbst das Gitarrenspielen beigebracht. Meine Freundin hat damals Folk-Gitarre gelernt, Begleitung zum Singen, Sachen von Woody Guthrie, Bob Dylan, die ganzen alten amerikanischen Folksongs. Wir haben in der Zeit viel vor dem Plattenspieler gesessen und Stücke rausgehört: Folksongs, Mod-Songs. „Making Time“ war zum Beispiel sehr wichtig für mich.

Und dann kam doch die Klassik?

Ja, irgendwann habe ich tatsächlich kleine klassische Stücke wie die Bourrée oder irgendwas aus dem Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach gelernt. Erst mit 16 habe ich dann Public Enemy für mich entdeckt und angefangen, an meinen beiden Technics 1210ern zu üben, um so ein guter DJ zu werden wie DJ Aladdin.

Erobique hat mal gesagt: „Musik ist nicht alles. Aber vieles.“ Was ist Musik nicht?

Musik ist keine Schande

Und was ist deine Musik nicht?

Meine Musik ist keine Lösung.

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Falsch

(Bild: 2x Walter Dahn)

Vor allem das kann man als DJ ‘falsch machen’: zwei Platten spielen, die einfach nicht zusammenpassen. Aber wie lässt sich etwas als falsch bestimmen? Indem man auch hier auf den Wechsel der Fortsetzbarkeitsbedingungen achtet. Die Geschlossenheit einer DJ-Performance nimmt Rücksicht auf die Stimmigkeit eines Interaktionssystems, wird zu einer durchaus strengen, eigengesetzlichen Arbeit, indem jede neue Platte zur Wiederbeschreibung der gerade gespielten führt und so den Club oder »die Nacht« (Goetz) reproduziert. Man kann an eine House-Platte durchaus auch eine von Peter Maffay anschließen. In dem Moment wird das bereits Hergestellte zerstört. Vielleicht beginnt aber auch etwas Neues. Luhmanns Forderung an den Künstler war: Alternativen erkennen. Wenn der spontane Einfall regiert, so Luhmann, haben wir es nicht mit Kunst zu tun. Auch im Pop-System spielt Selbstdisziplin eine Rolle, aber sie steht in engem Zusammenhang mit der Spontaneität des Gefühls.

Bisher hatte Heino – laut eigenen Angaben – “die schönen alten Lieder zu neuem Leben erweckt”. Nun verfährt er genau umgekehrt. Sein aktuelles Album, auf dem der „Schunkel-Opa“ (BILD) Songs von Rammstein und den Ärzten covert, parasitiert an einer Art allergischen Reaktion des Pop-Systems. Ähnlicher Taktiken der Verunsicherung bedienten sich Musiker wie Jan Distelmayer oder Heinz-Rudolf Kunze – mit dem nicht unwesentlichen Unterschied, dass Heino von der Schlager-Seite kreuzt. Das Resultat: Man weiß für einen Augenblick nicht weiter, muss die Kombination von Schlager und Rockgitarre, Hipster und Spießer, Rocker und Schunkel-Opa in Strukturen umformen, und reagiert entweder normativ (Heino darf das nicht) und hat dann das Problem, die Erwartungen an Pop kontrafaktisch aufrechterhalten zu müssen – oder man stellt die Strukturen um.

Der Einschluss von Heino in Pop verlief in zwei Stufen, zunächst vorbereitet durch den „wahren Heino“ Norbert Hähnel, der den lange Geschmähten unter dem Kult-Etikett wieder salon- bzw. popfähig machte, schließlich durch Heino selbst, dem mit dem Enzian-Rap in den 80er Jahren ein Hit gelang. Heino berichtet: „Der damalige Pop-Manager von Eastwest-Records, Michael Oplesch, wollte den Titel sicherheitshalber erstmal testen: Wir müssen rauskriegen, ob die jungen Leute das überhaupt annehmen. Er hatte eine brillante Test-Idee. Ich sollte mit dem Rap-Enzian in die Pop-Sendung Formel 1 des Bayerischen Fernsehens gehen. Das war eine moderne, freche, unkonventionelle und sehr beliebte Show, in der die aktuellen Hits aus den Charts vorgestellt wurden. Eine junge, kesse Moderatorin, flippy Kulissen, kurze witzige Interviews. Das Modernste, was es damals für die Kids zwischen 12 und 17 im Fernsehen gab.“ Heino wird ein Rock’n’Roll-Symbol zugemutet: „Ich musste eine Lederjacke anziehen … Ich legte los, und die Kids haben spontan mitgesungen. Als ich fertig war mit dem Enzian-Rap, brach im Studio die Hölle los. Es war auf Anhieb ein Riesenerfolg … Ich war der einzige traditionelle Sänger unter lauter Rock- und Pop-Größen, zum Beispiel Udo Lindenberg … Es gab keinen Generationskonflikt, wir verstanden uns alle.“

Grundsätzlich panzert sich das System gegen Änderungsdruck. Es stellt intern zur Wahl, wie es auf Irritationen reagiert, ob es sie als Störung verbucht oder als Anregung. Der Vorteil dieser Zwei-Seiten-Prozessualität: trotz zunehmender Komplexität ist immer noch klar, was Pop ist und was nicht, können Regelmäßigkeiten errechnet werden. Doch jede Unterscheidung ist dekonstruierbar. Das System kann die Welt ja nur mit einer flexiblen, nicht irgendwelche Gegenstände fixierenden Unterscheidung erfassen. Das System registriert Heino als Nicht-Pop – genau wie er sich selbst: als „einziger traditioneller Sänger unter lauter Rock- und Pop-Größen“ – und diese Registratur ist ihm nur möglich, weil es sich an bereits regulierten Erwartungen ausrichtet. Heino irritiert, mehr noch: stört die normalen Abläufe. Man will mit ihm nichts zu tun haben. Der Sänger selbst ist sich dessen bewusst: Eigentlich gehört ein Heino ja nicht in eine moderne, freche, unkonventionelle Sendung wie Formel 1 – sondern in eine brave, konventionelle. Was aber, wenn er rapt, eine Lederjacke anzieht? Wenn er einen Punksong covert? Dann „britzelt“ es. Entweder Pop ändert daraufhin die Struktur, so dass das Ereignis als strukturkonform erscheinen kann, oder es bleibt bei der Struktur, externalisiert, rechnet Heino also weiterhin der Umwelt zu. Im Falle des Enzian-Rap modalisiert Pop die Erwartung, reagiert also nicht normativ, wie Oplesch befürchtet hatte. Denn gerade die normative Reaktion auf Heino war die bisher übliche: „Meine Lieder wurden verrissen, die Texte niedergemacht, ich selber wurde in die Nähe der Rechtsradikalen, der Ewiggestrigen gerückt.“

Die Camp- und Trash-Semantik trug erheblich dazu bei, Schlager als Pop zu verwahrscheinlichen. Das Britzeln ist längst einem sanften Schimmern gewichen. Business as usual: Bushido rapt mit bzw. vs. Karel Gott, die Sportfreunde Stiller treten zusammen mit Udo Jürgens auf, Heino covert die Ärzte – und niemand regt sich auf. Bis auf einige Ewiggestrige wie den Manager der Band, was wiederum die Selektoren der Massenmedien wirksam werden lässt, die nun über ein Thema verfügen, das sie aufgreifen und in Information verwandeln können: „Rocker-Krieg gegen Heino!“

Das systemeigene Netzwerk beantwortet die Frage nach dem Schlager also anders als die Reflexionseliten des Systems. Für sie bleibt er ein wichtiger Bestandteil der eigenen imaginären Konstruktionen – eine Art semantischer Zombie, ein lebender Toter, der nicht sterben darf, weil er ständig negiert werden und genau dafür zur Verfügung stehen muss. „Untote Musik“ nennt Tobias Rüther den Schlager denn auch anläßlich des aktuellen Heino-Albums in der FAS. Anstatt die Erwartungen an Pop aufzugeben oder zumindest zu korrigieren (mit der taz: “Wir machen doch alle eh bloß Heino-Musik!”), hält man enttäuschungsimmun fest an einer heilen Welt, in der ein authentischer Rocker sich von einem “Heini” wie Heino grundlegend unterscheidet. Hier Redundanz und „aufs höchste Pathos gepumpte Sentenzenhaftigkeit“ (Rüther über Geboren um zu leben) – dort eine Musik, die nicht so tut als ob, sondern die ist, was sie ist. Zum Glück kann diese Semantik der Authentizität, der nicht-redundanten Texte und der Distinktionsgewinne die spielerische Variation der Popformen aber nicht verhindern. Die Semantik kann in eine illusionäre, bessere Welt verschoben werden, eine Welt der originellen und interessanten Songtexte, der brillanten und ironischen Aussagen, der Interpreten, die Liedern “etwas Neues, Ungesagtes über sich selbst entlocken” (Rüther), mit einem Wort: in eine Welt des guten Pop. Der wirkliche macht derweil einfach weiter.

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Pop, so Simon Reynolds, sei an Retromanie erkrankt. Aber warum?

Reynolds wählt – aus einer Vielzahl möglicher Ursachen – das Internet als dominanten Faktor aus. Die enorm erweiterte Speicherfähigkeit des Popgedächtnisses, so die These, sei der Grund für ein archivarisches Delirium; die durch das Netz gegebene gleichzeitige Verfügbarkeit zeitverschiedener Formen, der dadurch ermöglichte wahlfreie Zugriff auf den historischen Vorrat bedinge zuletzt die Loslösung von der Sequentialität und Periodizität der Geschichte.
Damit steht für die Historiker (und für Reynolds selbst) nicht weniger als die Existenz der eigenen Disziplin auf dem Spiel. Was nicht zuletzt die Dramatik der Wortwahl – Retromanie als death knell – erklärt. Denn wenn sich keine Reihenfolgen mehr herstellen lassen, fällt damit auch das Er-Zählen, die Engführung auf ein Nacheinander voneinander unterscheidbarer und aufeinander bezogener Momente aus. Nur hieß ‚erzählen‘ immer schon: dieses Nacheinander erzeugen. Wer erzählen will, muss einen Anfang bezeichnen, der ein bestimmtes Ende in Aussicht stellt. Das geschieht, indem man Ursachen und Wirkungen identifiziert, wobei als Ursachen in der Regel einzelne Mitteilungshandlungen bzw. Mitteilungshandelnde dienen. Sie ermöglichen Sequentialisierung und machen so das eigentlich Nicht-Erzählbare erzählbar: Erst Elvis, dann die Beatles. Erst die Beatles, dann die Stones.
Diese Erzählung sei heute nicht mehr möglich, so Reynolds, da Pop keine „immanente Entwicklungslogik“ mehr aufweise. Im atemlosen, blinden Spiel des 21st Century Pop lassen sich Ursachen zuletzt nicht mehr von Wirkungen unterscheiden, die Einzelmomente nicht mehr aufeinander beziehen. Kaum beginnt ein Profil, wird es schon wieder in der Kreisbewegung verwirbelt, deren Tempo stetig zuzunehmen scheint: ein Sound, ein Stil, ein Star vorbeigesendet … Die Räder der Maschine stehen also keineswegs still, Pop geht hin und eilt sich, mit Rilke zu sprechen, aber er kreist und dreht sich nur noch. Die Buntheit, die Rasanz und die Fülle der Phänomene verhüllen nur eine grundsätzliche Starrheit: dass die Bewegung nicht nach vorwärts geht.

Aber warum geht es nicht nach vorwärts – weil die Musiker, die auf die alten Schätze zugreifen, nicht am Wogegen einstiger Innovationen, an Entstehungskontexten, historischen Motiven usw. interessiert sind? Dass die Vielfalt dessen, was Popmusik hervorgebracht hat, von den meisten Produzenten nur noch als Verschiedenheit betrachtet und dadurch nivelliert wird, ist evident. Genau das ist ja im genauen Sinne postmodern: Das sinnlos gewordene Insistieren auf Neuheit des Einzelwerks weicht der Freiheit im Kombinieren alter Formen, die durch Identifikation aus ihren Kontexten herausgezogen, für sich als wiederholenswert konfirmiert werden – und in welcher Form  das geschieht, ist beliebig. Von daher ist die Frage, inwiefern von hier aus historisch der nächste Schritt möglich ist, mehr als legitim. Doch das Postulat einer ‚immanenten Entwicklungstendenz‘ arbeitet mit Kausalitätsunterstellungen, die der Komplexität der popinternen Prozesse kaum gerecht werden.

Dass das Tempo, in dem Pop auf Pop reagiert, zugenommen hat, ist offensichtlich – ein Phänomen, das auf rudimentäre Weise auch in den Songs selbst reflektiert wird und das sich direkt auf die Ausdifferenzierung des Systems Mitte der 50er Jahre zurückführen lässt. Dabei legen die als Retro beobachteten Formen den Akzent zwar auf die Wiederholung alter Formbestände. Aber selbst die bloße Wiedervorlage (wozu im strengen Sinne nur Re-issues zählen) legt ja nicht dasselbe vor, weil das Wiedervorlegen an einer anderen Zeitstelle geschieht und das erneut Vorgelegte – die ‘Neu-Auflage’ – deshalb notwendig und automatisch mit Sinn angereichert wird. Selbst in den „zitatseligsten Auswüchsen von Retrobewegungen“ (Dath) wird Gegenwart kommuniziert! Auch der vermeintliche Stillstand muss ja in der Zeit stabilisiert werden, auch Stagnation ist Reproduktion, auch sie vollzieht sich als abweichende. Reproduktion kann nicht als bloße Replikation gedacht werden, als eine Kreisbewegung, Endlosschleife. Es reicht nicht, dass ein Song immer weiter wiederholt wird. Auch wenn im Pop nicht die Informationskomponente der ausschlaggebende Faktor ist, Popmusik setzt nicht zwingend Überraschung voraus. Doch irgendwann ist auch mit der heavy rotation des erfolgreichsten Titels aller Zeiten Schluss. Dann muss etwas anderes, Neues angeschlossen werden.

In diesem Sinne lässt sich Retro als Versuch begreifen, im Pop neue Formen des Umgangs mit den durch Computer bzw. Internet bewirkten Irritationen zu entwickeln. Denn wie kommt man in einer solchen Situation zu neuen, dem Medium angemessenen Formen? Indem man auf die Nichtverwirklichungen, auf das durch Nichtverwirklichung Potentialisierte zurückgreift. Das gilt natürlich auch für bereits verwirklichte und  mittlerweile verabschiedete Programme. Wobei längst nicht alles, was re-aktualisiert wird, sich auch bewährt. Damit stellt sich die Frage nach dem Erfolg einer Selektion. Manche Selektionen bewähren sich, andere nicht. Erweisen sie sich als anschlussfähig? Sollen sie in künftigen Situationen wiederverwendet werden? Nur darum geht es. Der Sixties-Soul einer Amy Winehouse oder der Pop-Swing eines Robbie Williams haben sich als überaus anschlussfähig erwiesen. Offenbar lässt sich mit den alten Formen etwas anfangen. Sie werden als perfekt bewundert – und da es sie schon gibt, ist es mehr als naheliegend, sie erneut zum Leben erwecken. Nicht nur im Hinblick auf den Wiedergewinn alten Könnens an Hand bestimmter Formatvorlagen (‘Manier’), sondern auch  im Hinblick auf andere Möglichkeiten! Denn die durch diese Re-Aktualisierungen mitreproduzierten Sinnüberschüsse können anschließend für die Einfügung neuer Formen genutzt werden: für weniger perfekten, zukünftigen, retroreflexiven oder feministischen Pop. Das Nachahmen selbst sorgt somit dafür, dass es weitergeht.

Mit dem Auftreten von Computer und Internet verändert sich auch die Rolle der Kritik. Das bisherige, zeitlich gestaffelte Auswahlverfahren der Popgeschichte profitierte nicht nur von der Strenge der Kriterien, sondern auch von deren Andersartigkeit. Gerade das, was die Mitwelt oft übersah, was es nicht zum Hit schaffte, sondern floppte, wurde dann der Nachwelt anempfohlen: Die Monks! Alex Chilton! Gang Gang Dance! Nun haben nicht mehr die Experten, sondern die Hörer selbst das (vorerst) letzte Wort. Geschichte ist damit nicht mehr von ihrem ästhetischen Urteil abhängig. Ist Retrologie also zuletzt nicht mehr als die Abwehrhandlung einer Schicht von Pop-Historikern, die befürchten, sozial funktionslos zu werden?
Auch für eine These stellt sich die Frage nach ihrem Erfolg – und die Selektion ‚Pop ist retromanisch‘ hat sich bewährt. Das könnte daran liegen, dass uns die Retrologie eine Beobachterposition zur Verfügung stellt, von der aus wir die zersplitterte Pop-Landschaft – ein allerletztes Mal? – auf einen Blick erfassen und bestimmen können. Pop wird mit einem Narrativ ausgestattet, das vorgibt, keines zu sein, und das es erlaubt, den eigentlich nicht mehr erzählbaren Zusammenhang wieder erzählbar zu machen. Die Funktion dieser Erzählung ist die Integration. Die unübersichtliche Vielfalt des gegenwärtigen Pop-Geschehens lässt sich so erneut zur Einheit zusammenschließen – im Blick auf die Disparatheit dessen, womit Popstars, Fans und Experten heute konfrontiert werden.

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Star/Fan

Viele Teilsysteme der Gesellschaft arbeiten mit Rollenasymmetrien: Arzt/Patient, Regierende/Regierte oder Lehrer/Schüler. Diese Rollen und Gegenrollen finden sich als Leistungsrollen und Publikumsrollen auch im Pop: hier der Star, dort der Fan. Wie jedes System stellt auch Pop eine Publikumsidentität her, konstruiert sich ein Publikum, an das es sich wendet, um die eigene Kommunikation mit Annahmechancen auszustatten. Inkludiert – als relevant markiert, dem System vom System zugerechnet – wird der, der sein Tun am Systemcode Hit/Flop ausrichtet bzw. vom System als an diesem Code orientiert Handelnder errechnet wird.
Die Publikumsrolle bietet die allgemeinste Zugänglichkeit zu den Systemen. In Bezug auf die Wissenschaft kann sich jeder einbezogen fühlen, sofern er teilnimmt an technischen Erfolgen, nicht verklebende Wundauflagen benutzt oder sich eines irreversiblen Datenkompressionsverfahrens bedient. Doch diese Teilnahme bleibt passiv. Auch Pop zeitigt in erster Linie Placebo-Effekte. Man kauft die neue Single von Tokio Hotel oder lädt sie sich runter, jubelt den fantastischen Vier zu – oder den faschistischen, je nachdem – und gehört dazu. Man hat das Gefühl der Teilnahme. Egos Erleben wird beim Musikhören zu Alters Handeln: »Die stählernen Klänge der elektrischen Gitarre zogen dich mit auf die Bühne. Der trockene Beat des Drummers nagelte dich fest. Du warst mittendrin. Der Baß pumpte so einfach wie dein beschleunigter Herzschlag. Du hast mitgespielt. Minutenlang. Es war ganz einfach. Du brauchtest nicht zu üben, brauchtest kein Instrument zu beherrschen. Es war ganz mühelos, du konntest es, musstest nur die Augen schließen und warst dabei.« Pop-Videospiele wie Guitar Hero machen sich diese Illusion der Teilnahme zunutze und verstärken sie: wer die richtigen Tasten am Gitarrenhals drückt, spielt mit.

Mehr als alle anderen Systeme kann Pop als ein Versuch angesehen werden, Leistungs- und Publikumsrollen einander anzunähern. In der Wissenschaft sind die Mitmachanforderungen hoch, der Amateur hat hier kaum eine Chance. Zwar wird über Publikationen und Publikationsprüfungen (Gutachten) ein Inklusionsweg eingerichtet, im Prinzip können also alle, faktisch aber nur wenige teilnehmen. Das Gleiche gilt für Kunst, Politik, Religion. Ein Inklusionsdefizit, das durch Pop scheinbar kompensiert wird:

»So you want to be a rock’n’roll star?
Then listen now to what I say
Just get an electric guitar
Then take some time
and learn how to play
And with your hair swung right
And your pants too tight
It’s gonna be all right
Then it’s time to go downtown
Where the agent man won’t let you down
Sell your soul to the company
Who are waiting there to sell plastic ware
And in a week or two
If you make the charts
The girls’ll tear you apart«

(The Byrds, So You Want To Be A Rock’n’Roll Star)

Popstar werden? Nichts leichter als das. In diesem Versprechen liegt der Grund für die immer wieder erstaunlich hohen Teilnehmerzahlen der Casting Shows. Pop vermittelt den Jugendlichen die Illusion, dass zum Starsein nicht viel mehr erforderlich ist als Jugend, Mut, Individualität. Doch so mühelos, wie es scheint, ist der Einschluss in das System keineswegs. Auch in die Prozesse der Pop-Inklusion sind Rollenfilter eingebaut. Auch im Pop-System darf der Laie nicht einfach auf die Leistungsrolle übertragen werden. Shows wie American Idol oder DSDS arbeiten mit dieser Differenz, sie inszenieren das Überschreiten dieser Grenze. Wer Inklusion erreichen will, muss im Pop einem ganz bestimmten, sozial konditionierten Verhalten genügen. Das System ist prinzipiell offen, aber selbst hier kann man sich unmöglich machen.

Auch der Begriff des Publikums bezeichnet Erwartungsstrukturen, auf die Verlass ist: eine Matrix komplementärer Erwartungen, die zum einen »die Voraussetzung des Gelingens von Darstellungen (performances)« ist, die zum anderen aber auch dafür sorgt, dass jede Darstellung mit anderen Darstellungen um die Gunst des Publikums konkurrieren muss. Im Pop-Kontext erfährt das Publikum eine zusätzliche Kennzeichnung: man spricht von Fans, also einem fanatischen Publikum, das bereit ist, sich hinreißen zu lassen.

Der vor einem Kunstwerk sich Sammelnde versenkt sich darein. Dagegen versenkt die jubelnde Masse ihrerseits den Star in sich; sie umspielt ihn mit ihrem Wellenschlag, umfängt ihn in ihrer Flut.

Die sozialen Strukturen einer Pop-Performance oder eines Live-Konzerts schließen bestimmte Verhaltensweisen aus. Der Star muss überzeugend performen, das Publikum überzeugend zuhören: »People you have the power over what we do/You can sit there and wait/or pull us through/Come along sing the song/You know you can’t go wrong« (Jackson Browne, The Load Out). Ein Star ist darauf angewiesen, dass ihn das Publikum nicht nur beobachtet, sondern auch als Star würdigt, ihm diese Rolle und Funktion zuschreibt. Auch das Publikum muss also etwas leisten. Umgekehrt muss der Star das Publikum in die Performance mit einbeziehen – nur so kann die Performance gelingen. Duke Ellington macht in der Anmoderation von V. I. P.’s Boogie auf diese Bedeutung des Publikums aufmerksam – eine ausdrückliche Wertschätzung, die seitdem oft karikiert worden ist: »V. I. P. naturally means very important persons, very important persons naturally means you.« Das Publikum ist im Pop integraler Bestandteil der Performance, es ist mit verantwortlich dafür, dass die Vorstellung – die Erzeugung von Gemeinschaft – gelingt: »Die Musiker treten untereinander und mit dem Publikum im Bewusstsein völliger Gleichberechtigung in Kontakt, durch Lächeln und Begrüßung geben sie zu erkennen, dass das Konzert für sie eine angenehme soziale Beschäftigung ist und dass sie sich bei den ›Fans‹ unter Freunden befinden.« Dave Grohls Frage an das Publikum während des Hyde Park-Konzerts macht das deutlich: »Would you like to sing a song with your friend Dave?« Das Konzert erlaubt es, dass jedes einzelne Individuum seinen Bezug auf das jeweilige Kollektiv erlebt und bestätigt sieht – eine Assoziation, die in den durch die Musik vermittelten und durch sie ausgelösten Affekten begründet und abgesichert wird. Neue Medien wie Twitter gestatten es, dass bei Konzerten das Publikum nicht mehr nur auf die Koordination durch die Stars angewiesen ist, es kann sich selbst organisieren und gemeinsam bestimmte Pop-Choreographien realisieren, also selbst performen, um umgekehrt von den Stars dafür Applaus zu erhalten. Doch die Personen müssen in der Lage sein, mit der Arroganz des Systems klarzukommen, sie müssen Inklusionsverweigerungen aushalten. Access all areas? Eben nicht. Nur deshalb wird der Überall-Zugang eigens ausgewiesen. Wen Pop als relevant markiert, der findet sich zwar nicht ›im‹ System wieder. Aber es ist gut möglich, dass er im Restaurant eher einen Tisch bekommt. Insofern ist Inklusion kein friktionsloser Prozess, weil Kommunikation sich an Körpern – Menschen – und Räumen ›reibt‹. Ein Star kann sich als Fan auf der VIP-Tribüne die Spiele des VfB Stuttgart ansehen. Er darf sogar die Meisterschale küssen: »Ja! Das war super!«

Stars sind im Vergleich zum Rest der Gesellschaft eine relativ kleine Gruppe von Leuten, denen eine »willkürfähige Persönlichkeit« (Baecker) zugemutet wird. Die Beobachtung von Willkür ermöglicht dem System eindeutige Handlungszurechnungen. Der Star erscheint als Ursache seines eigenen, willkürlichen Handelns. Stars sind willkürlich, schlagfertig, furchtlos – und im Rock vor allem: ganz sie selbst. Rolle und Person erscheinen deckungsgleich. In genau dieser Form werden sie zu Identifikationsangeboten, zu Orientierungsmarken, mit deren Hilfe man das eigene Handeln und Sprechen koordinieren kann: »Haare bis zum Arsch, versteinerte Gesichter, ungestimmte Gitarren, wütende Berserker, die einen Schiß gaben auf Kultur, auf Eltern oder Notenleser, auf Lehrer oder Bullen oder Parkwächter oder Taschengeld oder langweilige Sonntage oder Gott oder Angst.« Der Star wird bewundert und beneidet, geliebt und gehasst, vor allem aber: daraufhin überprüft, was von dem, das er tut, sich übernehmen bzw. zur Koordination eigener Handlungen nutzen lässt. Diese Erwartungshaltung kann durch Selbstfestlegung, Autoselektion, vorweggenommen werden. Sie findet im Pop-System ihre Zuspitzung im Image, einem besonders kompakten Handlungskondensat, das die Erwartungen in Symbolform überführt.

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Der Anfang des Systems ist schwer zu datieren. Gegenüber der Vorentwicklung, die bereits im 18. Jahrhundert einsetzt, ist eine Abgrenzung nicht leicht. Irgendwie (durch Rock’n’Roll), irgendwo (in den USA), irgendwann (in den 50er Jahren) beginnt die Rekursivität der autopoietischen Reproduktion sich selbst zu fassen – das System schließt sich. Für Pop zählt seitdem nur noch Pop. Alles andere – Religion, Kunst, Politik – wird als Irritation wahrgenommen.

Der primäre Selektionsmechanismus aller Gesellschaften liegt in der Differenzierung von Interaktionssystemen und Gesellschaftssystem. Die Frage ist, wie sich gesamtgesellschaftlich durchsetzt, was innerhalb einzelner Interaktionssysteme auftaucht. Interaktionssysteme können abweichende Meinungen kaum ignorieren. Entsprechend hoch ist die Wahrscheinlichkeit der Strukturtransformation – so hoch, dass es hier eigentlich keine Evolution geben kann. Die Selektion kann nicht unabhängig eingerichtet werden, sie geht jeder Variation »auf den Leim« (Luhmann). Nicht alles, was in einem Interaktionssystem geschieht, wirkt sich also auf die Strukturen der Gesellschaft aus. Im Gegenteil: gerade weil Gesellschaft fortbesteht, kann in Interaktionssystemen experimentiert werden. Aber nur wenige dieser Innovationen – oder: Absonderlichkeiten – können den Filter zu gesellschaftsweiter Diffusion passieren. Anders verhält es sich im Falle sogenannter Subkulturen. Hier können sich Abweichungen länger halten.

Das Element, das eine solche subkulturelle Gemeinschaft zusammenhält, scheint immer eine gemeinsame Beziehung zu einem Ding zu implizieren, das aber keines ist, sondern »die Sache«. Für die Schlurfs war diese Sache der Swing, für die Beatniks war es der Bebop. Für die Jugendlichen der 50er Jahre ist es der R&B – als eine Musik, die nur einer kleinen Gruppe zugänglich ist, als etwas, das »sie«, die anderen, die Masse, die Spießer, nicht erfassen konnten. Der R&B präsentierte sich als Alternative zu den süßlichen, als verlogen empfundenen Schlagern, dem Jazz-Pop der Crooner.

Die Grenzen dieser Subkultur ermöglichten eine andersartige Verwendung einer damals zunächst nur begrenzt ausbaufähigen Anregung – der Verwendung schwarzer Musik durch weiße Hörer. Die Subsinnwelt der Subkultur als »esoterische Enklave« (Berger/Luckmann) folgt dabei einer paradoxen Strategie: Außenseiter fernhalten und doch Anerkennung erringen.

 

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