Als wir das letzte Mal gesprochen haben, kamst du gerade vom Kurama Mountain.

Ja, dort hats ein schönes Onsen.

Was ist das, ein Onsen?

Hotsprings from the ground. Heisse Quellen. Das Onsen auf dem Mount Kuarama ist sehr magisch. Auf dem Gipfel des Berges steht ein Tempel. Wenn man danach wieder absteigt und das kleine Onsen besucht und in dem Heisswasserbecken liegt, kann man durch die schneebedeckten Baumkronen in den Nachthimmel schauen. Die japanische Heilkunst Reiki ist übrigens auch auf dem Kurama Mountain “erfunden” worden.

Zwei Worte zu Sake …

In der japanischen Küche wird Sake als Aperitif und Digestif, aber auch während der Mahlzeiten gereicht. Damit fängt es schon mal an. Genau nach meinem Gusto. Der Kenner trinkt den Sake kalt, aber ich mag ihn auch warm sehr gerne. Er sorgt für ein wohliges Gefühl und vermittelt Geborgenheit. In Japan wird Sake eher als Medizin, denn als Saufe gesehen.

Hast du ein paar Fotos für mich?

Ja.

Und jetzt Indien. Was hast du da gemacht?

Meine Persönlichkeit renoviert. Ich dachte, Das kann man alle 40 Jahre mal tun.

Du machst oft Witze über Spiritualität. Der Unerleuchtete und so weiter. Wie spirituell bist du?

Dass ich der Unerleuchtete bin ist ja nun wirklich das vielleicht Ernsthafteste und Tiefgründigste, was ich je gesagt habe.

Bist du getauft? Römisch-katholisch oder protestantisch? Noch in der Kirche?

Evangelisch, ausgetreten.

Kommen wir zu deinem neuen Album . Ich hatte gleich den Verdacht, dass „Amygdala“ ein Konzeptalbum ist. Dann stand das auch im Pressetext. Aber was für ein Konzept?

Konzept war, überlegenes Material zu komponieren und es souverän aneinander zu weben. Zum Glück ist mir das gelungen. Ich bin wirklich froh, dass die Platte ein Meisterwerk geworden ist. Man weiß sowas ja nie so wirklich, bevor nicht alles fertig ist.

Wie hast du die Tracks angeordnet? Das ist bei einem Konzeptalbum ja ziemlich wichtig. Was für Kriterien gab es da?

Wenn ich ganz ehrlich bin, ist diese Reihenfolge jetzt die vielleicht einzige, in der all diese Lieder nacheinander überhaupt Sinn machen, sich die Stimmungen also nicht gegenseitig auslöschen. Natürlich ist mir ein guter Anfang und ein gutes Ende immer sehr wichtig. Wie kann ich einen Sog am Anfang entwickeln, der einen ins Album reinzieht, an die Hand nimmt und dann irgendwo anders hinführt. Wie bei einem guten Buch oder Film halt. Eigentlich wie bei allem. Meine Platte ist das Leben in klein. Amen.

Wenn du einen Track im Nachhinein anhörst, läuft das Überlegen dann auf sprachlicher Ebene ab? „Oh, der Bass klingt mir nicht organisch genug?“

Das ist ein Gefühl. Elektronische Musik zu komponieren bedeutet ja nichts anderes, als Tausende von Mikroentscheidungen zu treffen. Es sei denn, man recorded nur Jamsessions, aber selbst dann wird man alles noch auf den Punkt schneiden und arrangieren wollen. Im besten Fall werden die Wege zum Ziel immer wieder neu erfunden. Das Einzige, was ich im Laufe der Jahre als Produzent gelernt habe, ist ehrlich mit mir selbst zu sein. Bin ich wirklich stolz auf die Musik? Warum nicht? Was fehlt oder ist too much? Wenn eine Songidee für mich nicht brennt, dann muss ich weiterschrauben, bis es brennt – oder einsehen, dass das Ganze nicht substanziell genug ist. Da wird dann alles nur noch schlechter, je mehr man versucht. Das ist besonders frustrierend.

Nun kommt ja alles auf den Zustand an, in dem man sich etwas anhört. An einem Tag geht es einem so, an einem anderen so. Oder ist das so, dass ‚gute‘ Tracks immer gut sind, egal wann du sie dir anhörst?

In erster Linie haben mich ja alle Sachen irgendwann mal in Schwingung versetzt, mit denen ich mich länger beschäftigt habe. Ich klopfe das dann in verschiedenen Aggregat-Zuständen ab. Also mal tagsüber hören, mal beim Joggen, nachts, mal nachts beim Joggen, auf Reisen, an anderen Orten. In anderen sozialen Kontexten. Anderen Menschen etwas vorspielen, wenn man sich traut. Es ist immer wichtig für mich, die Musik nicht nur im Studio zu hören, sondern sie woanders mit hinzunehmen.

Im Studio herrschen andere Gesetze?

Ja, im Studio schwebt der Geist der Blöckchenschieberei und etwaigen Korrektur über allem.

Gibt es eigentlich Unterschiede zwischen einer Koze-CD und einer Koze-Platte? Wird die anders gemastert?

Wird sie tatsächlich, ja. Wir erstellen für eine Platte extra ein Vinylmaster mit einem kleinen Hochtonvorsprung, der dann wieder vom Vinylschnitt verschluckt werden kann. Auch auf die Phasenbreite der Musik muss man beim Pressen einer Platte achten. Über so etwas kann ich übrigens stundenlang mit meiner Freundin sprechen. Sie findet das herrlich entspannend …

Viele Produzenten erfahren die vielen, vielen Möglichkeiten der digitalen Technologie als Überforderung. Alles kann man löschen, so oder so klingen lassen. Auch was die Zahl der Spuren angeht, gibt es ja kaum noch Begrenzungen. Wie gehst du damit um?

Wenn die CPU-Anzeige rot aufleuchtet und der Rechner nur noch stotternd abspielen kann, hat man sich eventuell irgendwo vergaloppiert.

Und dass manche Leute sagen: Vier Spuren waren super, weil man sich da ein für alle Mal entscheiden musste – kannst du das nachvollziehen?

Ich bin kein technologischer Romantiker.

Wie siehst du diese Kompressions-Sache? Alan Wilder von Depeche Mode spricht ja ziemlich dramatisch von einem ‚loudness war’.

Ich bin auch kein Freund von Kompression als Lautstärkemaximierer. Ich bin bekennender Dynamiker. Es gibt doch Lautstärkeknöpfe an der Stereoanlage.

Lass uns zum Abschluss ein wenig an deiner musikalischen Sozialisierung teilhaben.

Als ich dreizehn wurde, hat mir meine Mutter die Gitarre meines Bruders gegeben. Ich hatte sofort großes Interesse und habe mir dann selbst das Gitarrenspielen beigebracht. Meine Freundin hat damals Folk-Gitarre gelernt, Begleitung zum Singen, Sachen von Woody Guthrie, Bob Dylan, die ganzen alten amerikanischen Folksongs. Wir haben in der Zeit viel vor dem Plattenspieler gesessen und Stücke rausgehört: Folksongs, Mod-Songs. „Making Time“ war zum Beispiel sehr wichtig für mich.

Und dann kam doch die Klassik?

Ja, irgendwann habe ich tatsächlich kleine klassische Stücke wie die Bourrée oder irgendwas aus dem Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach gelernt. Erst mit 16 habe ich dann Public Enemy für mich entdeckt und angefangen, an meinen beiden Technics 1210ern zu üben, um so ein guter DJ zu werden wie DJ Aladdin.

Erobique hat mal gesagt: „Musik ist nicht alles. Aber vieles.“ Was ist Musik nicht?

Musik ist keine Schande

Und was ist deine Musik nicht?

Meine Musik ist keine Lösung.

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Falsch

(Bild: 2x Walter Dahn)

Vor allem das kann man als DJ ‘falsch machen': zwei Platten spielen, die einfach nicht zusammenpassen. Aber wie lässt sich etwas als falsch bestimmen? Indem man auch hier auf den Wechsel der Fortsetzbarkeitsbedingungen achtet. Die Geschlossenheit einer DJ-Performance nimmt Rücksicht auf die Stimmigkeit eines Interaktionssystems, wird zu einer durchaus strengen, eigengesetzlichen Arbeit, indem jede neue Platte zur Wiederbeschreibung der gerade gespielten führt und so den Club oder »die Nacht« (Goetz) reproduziert. Man kann an eine House-Platte durchaus auch eine von Peter Maffay anschließen. In dem Moment wird das bereits Hergestellte zerstört. Vielleicht beginnt aber auch etwas Neues. Luhmanns Forderung an den Künstler war: Alternativen erkennen. Wenn der spontane Einfall regiert, so Luhmann, haben wir es nicht mit Kunst zu tun. Auch im Pop-System spielt Selbstdisziplin eine Rolle, aber sie steht in engem Zusammenhang mit der Spontaneität des Gefühls.

Bisher hatte Heino – laut eigenen Angaben – “die schönen alten Lieder zu neuem Leben erweckt”. Nun verfährt er genau umgekehrt. Sein aktuelles Album, auf dem der „Schunkel-Opa“ (BILD) Songs von Rammstein und den Ärzten covert, parasitiert an einer Art allergischen Reaktion des Pop-Systems. Ähnlicher Taktiken der Verunsicherung bedienten sich Musiker wie Jan Distelmayer oder Heinz-Rudolf Kunze – mit dem nicht unwesentlichen Unterschied, dass Heino von der Schlager-Seite kreuzt. Das Resultat: Man weiß für einen Augenblick nicht weiter, muss die Kombination von Schlager und Rockgitarre, Hipster und Spießer, Rocker und Schunkel-Opa in Strukturen umformen, und reagiert entweder normativ (Heino darf das nicht) und hat dann das Problem, die Erwartungen an Pop kontrafaktisch aufrechterhalten zu müssen – oder man stellt die Strukturen um.

Der Einschluss von Heino in Pop verlief in zwei Stufen, zunächst vorbereitet durch den „wahren Heino“ Norbert Hähnel, der den lange Geschmähten unter dem Kult-Etikett wieder salon- bzw. popfähig machte, schließlich durch Heino selbst, dem mit dem Enzian-Rap in den 80er Jahren ein Hit gelang. Heino berichtet: „Der damalige Pop-Manager von Eastwest-Records, Michael Oplesch, wollte den Titel sicherheitshalber erstmal testen: Wir müssen rauskriegen, ob die jungen Leute das überhaupt annehmen. Er hatte eine brillante Test-Idee. Ich sollte mit dem Rap-Enzian in die Pop-Sendung Formel 1 des Bayerischen Fernsehens gehen. Das war eine moderne, freche, unkonventionelle und sehr beliebte Show, in der die aktuellen Hits aus den Charts vorgestellt wurden. Eine junge, kesse Moderatorin, flippy Kulissen, kurze witzige Interviews. Das Modernste, was es damals für die Kids zwischen 12 und 17 im Fernsehen gab.“ Heino wird ein Rock’n’Roll-Symbol zugemutet: „Ich musste eine Lederjacke anziehen … Ich legte los, und die Kids haben spontan mitgesungen. Als ich fertig war mit dem Enzian-Rap, brach im Studio die Hölle los. Es war auf Anhieb ein Riesenerfolg … Ich war der einzige traditionelle Sänger unter lauter Rock- und Pop-Größen, zum Beispiel Udo Lindenberg … Es gab keinen Generationskonflikt, wir verstanden uns alle.“

Grundsätzlich panzert sich das System gegen Änderungsdruck. Es stellt intern zur Wahl, wie es auf Irritationen reagiert, ob es sie als Störung verbucht oder als Anregung. Der Vorteil dieser Zwei-Seiten-Prozessualität: trotz zunehmender Komplexität ist immer noch klar, was Pop ist und was nicht, können Regelmäßigkeiten errechnet werden. Doch jede Unterscheidung ist dekonstruierbar. Das System kann die Welt ja nur mit einer flexiblen, nicht irgendwelche Gegenstände fixierenden Unterscheidung erfassen. Das System registriert Heino als Nicht-Pop – genau wie er sich selbst: als „einziger traditioneller Sänger unter lauter Rock- und Pop-Größen“ – und diese Registratur ist ihm nur möglich, weil es sich an bereits regulierten Erwartungen ausrichtet. Heino irritiert, mehr noch: stört die normalen Abläufe. Man will mit ihm nichts zu tun haben. Der Sänger selbst ist sich dessen bewusst: Eigentlich gehört ein Heino ja nicht in eine moderne, freche, unkonventionelle Sendung wie Formel 1 – sondern in eine brave, konventionelle. Was aber, wenn er rapt, eine Lederjacke anzieht? Wenn er einen Punksong covert? Dann „britzelt“ es. Entweder Pop ändert daraufhin die Struktur, so dass das Ereignis als strukturkonform erscheinen kann, oder es bleibt bei der Struktur, externalisiert, rechnet Heino also weiterhin der Umwelt zu. Im Falle des Enzian-Rap modalisiert Pop die Erwartung, reagiert also nicht normativ, wie Oplesch befürchtet hatte. Denn gerade die normative Reaktion auf Heino war die bisher übliche: „Meine Lieder wurden verrissen, die Texte niedergemacht, ich selber wurde in die Nähe der Rechtsradikalen, der Ewiggestrigen gerückt.“

Die Camp- und Trash-Semantik trug erheblich dazu bei, Schlager als Pop zu verwahrscheinlichen. Das Britzeln ist längst einem sanften Schimmern gewichen. Business as usual: Bushido rapt mit bzw. vs. Karel Gott, die Sportfreunde Stiller treten zusammen mit Udo Jürgens auf, Heino covert die Ärzte – und niemand regt sich auf. Bis auf einige Ewiggestrige wie den Manager der Band, was wiederum die Selektoren der Massenmedien wirksam werden lässt, die nun über ein Thema verfügen, das sie aufgreifen und in Information verwandeln können: „Rocker-Krieg gegen Heino!“

Das systemeigene Netzwerk beantwortet die Frage nach dem Schlager also anders als die Reflexionseliten des Systems. Für sie bleibt er ein wichtiger Bestandteil der eigenen imaginären Konstruktionen – eine Art semantischer Zombie, ein lebender Toter, der nicht sterben darf, weil er ständig negiert werden und genau dafür zur Verfügung stehen muss. „Untote Musik“ nennt Tobias Rüther den Schlager denn auch anläßlich des aktuellen Heino-Albums in der FAS. Anstatt die Erwartungen an Pop aufzugeben oder zumindest zu korrigieren (mit der taz: “Wir machen doch alle eh bloß Heino-Musik!”), hält man enttäuschungsimmun fest an einer heilen Welt, in der ein authentischer Rocker sich von einem “Heini” wie Heino grundlegend unterscheidet. Hier Redundanz und „aufs höchste Pathos gepumpte Sentenzenhaftigkeit“ (Rüther über Geboren um zu leben) – dort eine Musik, die nicht so tut als ob, sondern die ist, was sie ist. Zum Glück kann diese Semantik der Authentizität, der nicht-redundanten Texte und der Distinktionsgewinne die spielerische Variation der Popformen aber nicht verhindern. Die Semantik kann in eine illusionäre, bessere Welt verschoben werden, eine Welt der originellen und interessanten Songtexte, der brillanten und ironischen Aussagen, der Interpreten, die Liedern “etwas Neues, Ungesagtes über sich selbst entlocken” (Rüther), mit einem Wort: in eine Welt des guten Pop. Der wirkliche macht derweil einfach weiter.

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Pop, so Simon Reynolds, sei an Retromanie erkrankt. Aber warum?

Reynolds wählt – aus einer Vielzahl möglicher Ursachen – das Internet als dominanten Faktor aus. Die enorm erweiterte Speicherfähigkeit des Popgedächtnisses, so die These, sei der Grund für ein archivarisches Delirium; die durch das Netz gegebene gleichzeitige Verfügbarkeit zeitverschiedener Formen, der dadurch ermöglichte wahlfreie Zugriff auf den historischen Vorrat bedinge zuletzt die Loslösung von der Sequentialität und Periodizität der Geschichte.
Damit steht für die Historiker (und für Reynolds selbst) nicht weniger als die Existenz der eigenen Disziplin auf dem Spiel. Was nicht zuletzt die Dramatik der Wortwahl – Retromanie als death knell – erklärt. Denn wenn sich keine Reihenfolgen mehr herstellen lassen, fällt damit auch das Er-Zählen, die Engführung auf ein Nacheinander voneinander unterscheidbarer und aufeinander bezogener Momente aus. Nur hieß ‚erzählen‘ immer schon: dieses Nacheinander erzeugen. Wer erzählen will, muss einen Anfang bezeichnen, der ein bestimmtes Ende in Aussicht stellt. Das geschieht, indem man Ursachen und Wirkungen identifiziert, wobei als Ursachen in der Regel einzelne Mitteilungshandlungen bzw. Mitteilungshandelnde dienen. Sie ermöglichen Sequentialisierung und machen so das eigentlich Nicht-Erzählbare erzählbar: Erst Elvis, dann die Beatles. Erst die Beatles, dann die Stones.
Diese Erzählung sei heute nicht mehr möglich, so Reynolds, da Pop keine „immanente Entwicklungslogik“ mehr aufweise. Im atemlosen, blinden Spiel des 21st Century Pop lassen sich Ursachen zuletzt nicht mehr von Wirkungen unterscheiden, die Einzelmomente nicht mehr aufeinander beziehen. Kaum beginnt ein Profil, wird es schon wieder in der Kreisbewegung verwirbelt, deren Tempo stetig zuzunehmen scheint: ein Sound, ein Stil, ein Star vorbeigesendet … Die Räder der Maschine stehen also keineswegs still, Pop geht hin und eilt sich, mit Rilke zu sprechen, aber er kreist und dreht sich nur noch. Die Buntheit, die Rasanz und die Fülle der Phänomene verhüllen nur eine grundsätzliche Starrheit: dass die Bewegung nicht nach vorwärts geht.

Aber warum geht es nicht nach vorwärts – weil die Musiker, die auf die alten Schätze zugreifen, nicht am Wogegen einstiger Innovationen, an Entstehungskontexten, historischen Motiven usw. interessiert sind? Dass die Vielfalt dessen, was Popmusik hervorgebracht hat, von den meisten Produzenten nur noch als Verschiedenheit betrachtet und dadurch nivelliert wird, ist evident. Genau das ist ja im genauen Sinne postmodern: Das sinnlos gewordene Insistieren auf Neuheit des Einzelwerks weicht der Freiheit im Kombinieren alter Formen, die durch Identifikation aus ihren Kontexten herausgezogen, für sich als wiederholenswert konfirmiert werden – und in welcher Form  das geschieht, ist beliebig. Von daher ist die Frage, inwiefern von hier aus historisch der nächste Schritt möglich ist, mehr als legitim. Doch das Postulat einer ‚immanenten Entwicklungstendenz‘ arbeitet mit Kausalitätsunterstellungen, die der Komplexität der popinternen Prozesse kaum gerecht werden.

Dass das Tempo, in dem Pop auf Pop reagiert, zugenommen hat, ist offensichtlich – ein Phänomen, das auf rudimentäre Weise auch in den Songs selbst reflektiert wird und das sich direkt auf die Ausdifferenzierung des Systems Mitte der 50er Jahre zurückführen lässt. Dabei legen die als Retro beobachteten Formen den Akzent zwar auf die Wiederholung alter Formbestände. Aber selbst die bloße Wiedervorlage (wozu im strengen Sinne nur Re-issues zählen) legt ja nicht dasselbe vor, weil das Wiedervorlegen an einer anderen Zeitstelle geschieht und das erneut Vorgelegte – die ‘Neu-Auflage’ – deshalb notwendig und automatisch mit Sinn angereichert wird. Selbst in den „zitatseligsten Auswüchsen von Retrobewegungen“ (Dath) wird Gegenwart kommuniziert! Auch der vermeintliche Stillstand muss ja in der Zeit stabilisiert werden, auch Stagnation ist Reproduktion, auch sie vollzieht sich als abweichende. Reproduktion kann nicht als bloße Replikation gedacht werden, als eine Kreisbewegung, Endlosschleife. Es reicht nicht, dass ein Song immer weiter wiederholt wird. Auch wenn im Pop nicht die Informationskomponente der ausschlaggebende Faktor ist, Popmusik setzt nicht zwingend Überraschung voraus. Doch irgendwann ist auch mit der heavy rotation des erfolgreichsten Titels aller Zeiten Schluss. Dann muss etwas anderes, Neues angeschlossen werden.

In diesem Sinne lässt sich Retro als Versuch begreifen, im Pop neue Formen des Umgangs mit den durch Computer bzw. Internet bewirkten Irritationen zu entwickeln. Denn wie kommt man in einer solchen Situation zu neuen, dem Medium angemessenen Formen? Indem man auf die Nichtverwirklichungen, auf das durch Nichtverwirklichung Potentialisierte zurückgreift. Das gilt natürlich auch für bereits verwirklichte und  mittlerweile verabschiedete Programme. Wobei längst nicht alles, was re-aktualisiert wird, sich auch bewährt. Damit stellt sich die Frage nach dem Erfolg einer Selektion. Manche Selektionen bewähren sich, andere nicht. Erweisen sie sich als anschlussfähig? Sollen sie in künftigen Situationen wiederverwendet werden? Nur darum geht es. Der Sixties-Soul einer Amy Winehouse oder der Pop-Swing eines Robbie Williams haben sich als überaus anschlussfähig erwiesen. Offenbar lässt sich mit den alten Formen etwas anfangen. Sie werden als perfekt bewundert – und da es sie schon gibt, ist es mehr als naheliegend, sie erneut zum Leben erwecken. Nicht nur im Hinblick auf den Wiedergewinn alten Könnens an Hand bestimmter Formatvorlagen (‘Manier’), sondern auch  im Hinblick auf andere Möglichkeiten! Denn die durch diese Re-Aktualisierungen mitreproduzierten Sinnüberschüsse können anschließend für die Einfügung neuer Formen genutzt werden: für weniger perfekten, zukünftigen, retroreflexiven oder feministischen Pop. Das Nachahmen selbst sorgt somit dafür, dass es weitergeht.

Mit dem Auftreten von Computer und Internet verändert sich auch die Rolle der Kritik. Das bisherige, zeitlich gestaffelte Auswahlverfahren der Popgeschichte profitierte nicht nur von der Strenge der Kriterien, sondern auch von deren Andersartigkeit. Gerade das, was die Mitwelt oft übersah, was es nicht zum Hit schaffte, sondern floppte, wurde dann der Nachwelt anempfohlen: Die Monks! Alex Chilton! Gang Gang Dance! Nun haben nicht mehr die Experten, sondern die Hörer selbst das (vorerst) letzte Wort. Geschichte ist damit nicht mehr von ihrem ästhetischen Urteil abhängig. Ist Retrologie also zuletzt nicht mehr als die Abwehrhandlung einer Schicht von Pop-Historikern, die befürchten, sozial funktionslos zu werden?
Auch für eine These stellt sich die Frage nach ihrem Erfolg – und die Selektion ‚Pop ist retromanisch‘ hat sich bewährt. Das könnte daran liegen, dass uns die Retrologie eine Beobachterposition zur Verfügung stellt, von der aus wir die zersplitterte Pop-Landschaft – ein allerletztes Mal? – auf einen Blick erfassen und bestimmen können. Pop wird mit einem Narrativ ausgestattet, das vorgibt, keines zu sein, und das es erlaubt, den eigentlich nicht mehr erzählbaren Zusammenhang wieder erzählbar zu machen. Die Funktion dieser Erzählung ist die Integration. Die unübersichtliche Vielfalt des gegenwärtigen Pop-Geschehens lässt sich so erneut zur Einheit zusammenschließen – im Blick auf die Disparatheit dessen, womit Popstars, Fans und Experten heute konfrontiert werden.

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Star/Fan

Viele Teilsysteme der Gesellschaft arbeiten mit Rollenasymmetrien: Arzt/Patient, Regierende/Regierte oder Lehrer/Schüler. Diese Rollen und Gegenrollen finden sich als Leistungsrollen und Publikumsrollen auch im Pop: hier der Star, dort der Fan. Wie jedes System stellt auch Pop eine Publikumsidentität her, konstruiert sich ein Publikum, an das es sich wendet, um die eigene Kommunikation mit Annahmechancen auszustatten. Inkludiert – als relevant markiert, dem System vom System zugerechnet – wird der, der sein Tun am Systemcode Hit/Flop ausrichtet bzw. vom System als an diesem Code orientiert Handelnder errechnet wird.
Die Publikumsrolle bietet die allgemeinste Zugänglichkeit zu den Systemen. In Bezug auf die Wissenschaft kann sich jeder einbezogen fühlen, sofern er teilnimmt an technischen Erfolgen, nicht verklebende Wundauflagen benutzt oder sich eines irreversiblen Datenkompressionsverfahrens bedient. Doch diese Teilnahme bleibt passiv. Auch Pop zeitigt in erster Linie Placebo-Effekte. Man kauft die neue Single von Tokio Hotel oder lädt sie sich runter, jubelt den fantastischen Vier zu – oder den faschistischen, je nachdem – und gehört dazu. Man hat das Gefühl der Teilnahme. Egos Erleben wird beim Musikhören zu Alters Handeln: »Die stählernen Klänge der elektrischen Gitarre zogen dich mit auf die Bühne. Der trockene Beat des Drummers nagelte dich fest. Du warst mittendrin. Der Baß pumpte so einfach wie dein beschleunigter Herzschlag. Du hast mitgespielt. Minutenlang. Es war ganz einfach. Du brauchtest nicht zu üben, brauchtest kein Instrument zu beherrschen. Es war ganz mühelos, du konntest es, musstest nur die Augen schließen und warst dabei.« Pop-Videospiele wie Guitar Hero machen sich diese Illusion der Teilnahme zunutze und verstärken sie: wer die richtigen Tasten am Gitarrenhals drückt, spielt mit.

Mehr als alle anderen Systeme kann Pop als ein Versuch angesehen werden, Leistungs- und Publikumsrollen einander anzunähern. In der Wissenschaft sind die Mitmachanforderungen hoch, der Amateur hat hier kaum eine Chance. Zwar wird über Publikationen und Publikationsprüfungen (Gutachten) ein Inklusionsweg eingerichtet, im Prinzip können also alle, faktisch aber nur wenige teilnehmen. Das Gleiche gilt für Kunst, Politik, Religion. Ein Inklusionsdefizit, das durch Pop scheinbar kompensiert wird:

»So you want to be a rock’n’roll star?
Then listen now to what I say
Just get an electric guitar
Then take some time
and learn how to play
And with your hair swung right
And your pants too tight
It’s gonna be all right
Then it’s time to go downtown
Where the agent man won’t let you down
Sell your soul to the company
Who are waiting there to sell plastic ware
And in a week or two
If you make the charts
The girls’ll tear you apart«

(The Byrds, So You Want To Be A Rock’n’Roll Star)

Popstar werden? Nichts leichter als das. In diesem Versprechen liegt der Grund für die immer wieder erstaunlich hohen Teilnehmerzahlen der Casting Shows. Pop vermittelt den Jugendlichen die Illusion, dass zum Starsein nicht viel mehr erforderlich ist als Jugend, Mut, Individualität. Doch so mühelos, wie es scheint, ist der Einschluss in das System keineswegs. Auch in die Prozesse der Pop-Inklusion sind Rollenfilter eingebaut. Auch im Pop-System darf der Laie nicht einfach auf die Leistungsrolle übertragen werden. Shows wie American Idol oder DSDS arbeiten mit dieser Differenz, sie inszenieren das Überschreiten dieser Grenze. Wer Inklusion erreichen will, muss im Pop einem ganz bestimmten, sozial konditionierten Verhalten genügen. Das System ist prinzipiell offen, aber selbst hier kann man sich unmöglich machen.

Auch der Begriff des Publikums bezeichnet Erwartungsstrukturen, auf die Verlass ist: eine Matrix komplementärer Erwartungen, die zum einen »die Voraussetzung des Gelingens von Darstellungen (performances)« ist, die zum anderen aber auch dafür sorgt, dass jede Darstellung mit anderen Darstellungen um die Gunst des Publikums konkurrieren muss. Im Pop-Kontext erfährt das Publikum eine zusätzliche Kennzeichnung: man spricht von Fans, also einem fanatischen Publikum, das bereit ist, sich hinreißen zu lassen.

Der vor einem Kunstwerk sich Sammelnde versenkt sich darein. Dagegen versenkt die jubelnde Masse ihrerseits den Star in sich; sie umspielt ihn mit ihrem Wellenschlag, umfängt ihn in ihrer Flut.

Die sozialen Strukturen einer Pop-Performance oder eines Live-Konzerts schließen bestimmte Verhaltensweisen aus. Der Star muss überzeugend performen, das Publikum überzeugend zuhören: »People you have the power over what we do/You can sit there and wait/or pull us through/Come along sing the song/You know you can’t go wrong« (Jackson Browne, The Load Out). Ein Star ist darauf angewiesen, dass ihn das Publikum nicht nur beobachtet, sondern auch als Star würdigt, ihm diese Rolle und Funktion zuschreibt. Auch das Publikum muss also etwas leisten. Umgekehrt muss der Star das Publikum in die Performance mit einbeziehen – nur so kann die Performance gelingen. Duke Ellington macht in der Anmoderation von V. I. P.’s Boogie auf diese Bedeutung des Publikums aufmerksam – eine ausdrückliche Wertschätzung, die seitdem oft karikiert worden ist: »V. I. P. naturally means very important persons, very important persons naturally means you.« Das Publikum ist im Pop integraler Bestandteil der Performance, es ist mit verantwortlich dafür, dass die Vorstellung – die Erzeugung von Gemeinschaft – gelingt: »Die Musiker treten untereinander und mit dem Publikum im Bewusstsein völliger Gleichberechtigung in Kontakt, durch Lächeln und Begrüßung geben sie zu erkennen, dass das Konzert für sie eine angenehme soziale Beschäftigung ist und dass sie sich bei den ›Fans‹ unter Freunden befinden.« Dave Grohls Frage an das Publikum während des Hyde Park-Konzerts macht das deutlich: »Would you like to sing a song with your friend Dave?« Das Konzert erlaubt es, dass jedes einzelne Individuum seinen Bezug auf das jeweilige Kollektiv erlebt und bestätigt sieht – eine Assoziation, die in den durch die Musik vermittelten und durch sie ausgelösten Affekten begründet und abgesichert wird. Neue Medien wie Twitter gestatten es, dass bei Konzerten das Publikum nicht mehr nur auf die Koordination durch die Stars angewiesen ist, es kann sich selbst organisieren und gemeinsam bestimmte Pop-Choreographien realisieren, also selbst performen, um umgekehrt von den Stars dafür Applaus zu erhalten. Doch die Personen müssen in der Lage sein, mit der Arroganz des Systems klarzukommen, sie müssen Inklusionsverweigerungen aushalten. Access all areas? Eben nicht. Nur deshalb wird der Überall-Zugang eigens ausgewiesen. Wen Pop als relevant markiert, der findet sich zwar nicht ›im‹ System wieder. Aber es ist gut möglich, dass er im Restaurant eher einen Tisch bekommt. Insofern ist Inklusion kein friktionsloser Prozess, weil Kommunikation sich an Körpern – Menschen – und Räumen ›reibt‹. Ein Star kann sich als Fan auf der VIP-Tribüne die Spiele des VfB Stuttgart ansehen. Er darf sogar die Meisterschale küssen: »Ja! Das war super!«

Stars sind im Vergleich zum Rest der Gesellschaft eine relativ kleine Gruppe von Leuten, denen eine »willkürfähige Persönlichkeit« (Baecker) zugemutet wird. Die Beobachtung von Willkür ermöglicht dem System eindeutige Handlungszurechnungen. Der Star erscheint als Ursache seines eigenen, willkürlichen Handelns. Stars sind willkürlich, schlagfertig, furchtlos – und im Rock vor allem: ganz sie selbst. Rolle und Person erscheinen deckungsgleich. In genau dieser Form werden sie zu Identifikationsangeboten, zu Orientierungsmarken, mit deren Hilfe man das eigene Handeln und Sprechen koordinieren kann: »Haare bis zum Arsch, versteinerte Gesichter, ungestimmte Gitarren, wütende Berserker, die einen Schiß gaben auf Kultur, auf Eltern oder Notenleser, auf Lehrer oder Bullen oder Parkwächter oder Taschengeld oder langweilige Sonntage oder Gott oder Angst.« Der Star wird bewundert und beneidet, geliebt und gehasst, vor allem aber: daraufhin überprüft, was von dem, das er tut, sich übernehmen bzw. zur Koordination eigener Handlungen nutzen lässt. Diese Erwartungshaltung kann durch Selbstfestlegung, Autoselektion, vorweggenommen werden. Sie findet im Pop-System ihre Zuspitzung im Image, einem besonders kompakten Handlungskondensat, das die Erwartungen in Symbolform überführt.

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Der Anfang des Systems ist schwer zu datieren. Gegenüber der Vorentwicklung, die bereits im 18. Jahrhundert einsetzt, ist eine Abgrenzung nicht leicht. Irgendwie (durch Rock’n’Roll), irgendwo (in den USA), irgendwann (in den 50er Jahren) beginnt die Rekursivität der autopoietischen Reproduktion sich selbst zu fassen – das System schließt sich. Für Pop zählt seitdem nur noch Pop. Alles andere – Religion, Kunst, Politik – wird als Irritation wahrgenommen.

Der primäre Selektionsmechanismus aller Gesellschaften liegt in der Differenzierung von Interaktionssystemen und Gesellschaftssystem. Die Frage ist, wie sich gesamtgesellschaftlich durchsetzt, was innerhalb einzelner Interaktionssysteme auftaucht. Interaktionssysteme können abweichende Meinungen kaum ignorieren. Entsprechend hoch ist die Wahrscheinlichkeit der Strukturtransformation – so hoch, dass es hier eigentlich keine Evolution geben kann. Die Selektion kann nicht unabhängig eingerichtet werden, sie geht jeder Variation »auf den Leim« (Luhmann). Nicht alles, was in einem Interaktionssystem geschieht, wirkt sich also auf die Strukturen der Gesellschaft aus. Im Gegenteil: gerade weil Gesellschaft fortbesteht, kann in Interaktionssystemen experimentiert werden. Aber nur wenige dieser Innovationen – oder: Absonderlichkeiten – können den Filter zu gesellschaftsweiter Diffusion passieren. Anders verhält es sich im Falle sogenannter Subkulturen. Hier können sich Abweichungen länger halten.

Das Element, das eine solche subkulturelle Gemeinschaft zusammenhält, scheint immer eine gemeinsame Beziehung zu einem Ding zu implizieren, das aber keines ist, sondern »die Sache«. Für die Schlurfs war diese Sache der Swing, für die Beatniks war es der Bebop. Für die Jugendlichen der 50er Jahre ist es der R&B – als eine Musik, die nur einer kleinen Gruppe zugänglich ist, als etwas, das »sie«, die anderen, die Masse, die Spießer, nicht erfassen konnten. Der R&B präsentierte sich als Alternative zu den süßlichen, als verlogen empfundenen Schlagern, dem Jazz-Pop der Crooner.

Die Grenzen dieser Subkultur ermöglichten eine andersartige Verwendung einer damals zunächst nur begrenzt ausbaufähigen Anregung – der Verwendung schwarzer Musik durch weiße Hörer. Die Subsinnwelt der Subkultur als »esoterische Enklave« (Berger/Luckmann) folgt dabei einer paradoxen Strategie: Außenseiter fernhalten und doch Anerkennung erringen.

 

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Songing

Pop besteht aus Songs, das heißt aus Ereignissen, und ein Ereignis ist kein Objekt. Ein Song dient eigens dem Zweck, Kommunikation zu provozieren: den nächsten Song.

Songs sind also nur aufgrund von Songs möglich. Sie haben keinen anderen Sinn, als weiteren Songs den Boden zu bereiten. Die besondere Leistungsfähigkeit der Songs ist die Ermöglichung von Beobachtungen im Zeitvergleich für die an Pop beteiligten Systeme: Psychen, Bands, Plattenfirmen, Wirtschaft, Massenmedien, Recht und Politik. Diese Bindung aller Pop-Vorgänge an die Songs bzw. an die Song-Funktion ist elementar, genauso elementar wie der Song selbst. Er reduziert die Beliebigkeit dessen, was absehbar ist, reguliert die Erwartungen und sichert so die Einheit des Systems, dessen Grenzen immer dann aufscheinen, wenn sich die Fortsetzbarkeitsbedingungen der Kommunikation ändern, an einen Song beispielsweise nicht mehr mit einem Song angeschlossen wird, sondern mit einem Gerichtsurteil.

Insofern gleicht unsere Analyse der Diskursanalyse Michel Foucaults: Auch wir behandeln die Songs (bei ihm: die diskursiven Tatsachen) nicht als autonome Kerne vielfältiger Bedeutungen, sondern als Ereignisse und funktionelle Elemente, die ein sich allmählich aufbauendes System bilden. Der Sinn eines Songs ist dann nicht definiert durch die in ihm enthaltenen Intentionen, sondern durch die Differenz, die ihn an andere Äußerungen (Songs) anfügt. Das nichtkommunikative psychische Erlebnis von Nessun dorma oder das nichtbewusste, nichtkommunikative Überlegen beim Komponieren – man schreibt ein zweites Stairway to Heaven und nennt es Let It Grow – spielt zwar eine Rolle. Nur eben nicht für Pop! Das System besteht nicht aus Gedanken oder Gefühlen. Was das einzelne Individuum fühlt, bleibt hinter all dem verborgen, was hier aufgenommen und verarbeitet wird. Es ist die Reproduktion von Songs, die das System am Leben erhält.

Eine Song-Kommunikation ist ein zeitkleines Ereignis, das, sobald es vorkommt, wieder verschwindet: zeitpunktfixiert, nur an einer Zeitstelle verfügbar. Wesentlich zeitkleiner als ein 3-Minuten-Song, wesentlich zeitkleiner als ein »Yeah« – und im Gegensatz zu einem »Yeah«: nicht lokalisierbar. Daran ändert auch der Umstand nichts, dass man einen Song aufzeichnen kann, zum Beispiel indem man aus Pappe, Einweckpapier, Kleiderbürstenborsten und Kerzenwachs einen Phonographen baut, Hans Peter »I’m raving, I’m raving« in einen Schalltrichter hineinsingen lässt und ein Stift die Tonwellen auf die Oberfläche einer langsam an ihm vorbeigehenden Rolle überträgt. Doch auch die in die Walze eingeritzten Zeichen sind noch nicht der Song. Man muss den »eifrigen Zeiger« (Rilke) schon seinen eigenen Weg wieder verfolgen lassen, damit aus der papierenen Tüte die Stimme von Hans Peter auf uns zurückzittert, muss das Gehörte verstehen und zuletzt daran anschließen. Und anschließen muss man, soll sich ein Song in Kommunikation verwandeln! Das System muss ja von einer Operation zur nächsten kommen, will es sich reproduzieren, weiterleben, sein. Soll es im Pop-System weitergehen, erfolgt der Anschluss durch einen Song. Das Pop-System besteht aus Songs, die rekursiv an Songs anschließen und so den Pop-Eigenwert erzeugen – und dies stets aufs Neue. Kein Ereignis kann festgehalten, fixiert werden; auch der aufgezeichnete Song ist ja nicht das Ereignis, er macht nur den erneuten Zugriff, das erneute Ereignis möglich, den Anschluss an den Song, der sich wiederum nicht festhalten lässt. Bestimmte Prozesse sorgen für eine Selektivitätsverstärkung: den wiederholten Zugriff auf bestimmte Songs, bestimmte Themen, bestimmte Formen. Durch Zeit selbst, durch Rekursion, durch rekursive Schleifen, kondensiert ein System, das ist, weil es wird, und sich durch diese Verkettung abgrenzt von der Umwelt. Es kann diesen Eigenwert schließlich beobachten und sich beschreiben als Dies-und-das, und diese Beschreibung kann unter Umständen – so sie anschlussfähig ist – dazu beitragen, den Eigenwert zu modifizieren. Durch das Bestätigen und den automatischen, »bewusstlosen« Rückgriff auf bestimmte Strukturen entsteht zuletzt ein Gedächtnis; Pop wird vom Druck des Erinnernmüssens befreit und kann sorglos operieren. Das System vergisst, weil es sich nicht mehr erinnern muss, und nimmt eigene Strukturen ohne Umstände in Anspruch: selbst-verständlich.

Der einzelne Song macht die Wiederholbarkeit von Beobachtungsoperationen möglich. Man legt die Platte noch einmal auf, die Band spielt ihn ein zweites Mal: erst in Detroit, dann in Leverkusen. Durch das materielle Substrat ist die Wiederholbarkeit und das Mitsehen der Wiederholbarkeit, die Möglichkeit des erneuten Zugriffs, die Rekursivität der Rückgriffe und Vorgriffe, der Betrieb des Systems garantiert. Dabei dürfte klar sein, dass man dasselbe an einer anderen Zeitstelle anders erfahren kann – ohne deshalb Zweifel daran haben zu müssen, dass Blowin’ In The Wind nun nicht mehr der gleiche Song ist. Man legt ihn auf in der Hoffnung, dass er derselbe ist, und wird selten enttäuscht: erlebt ihn als Bestätigung, nicht als überraschende Information (es sei denn, Dylan spielt ihn live). Identität wird also nur für nichtidentische Reproduktion der Beobachtungsoperation benötigt. Dieser Unterschied lässt sich erneut anhand der Unterscheidung von Kondensation und Konfirmation genauer bestimmen. Kondensieren heißt identifizieren: Aha, Blowin’ In The Wind. Der Song bleibt auch in verschiedenen Situationen derselbe. Nur deshalb hat er einen Namen, kann er mehrfach verwendet werden, auch wenn die Antwort gerade auf der Hand liegt.

Die Operationsabhängigkeit muss also in zweifachem Sinne gesehen werden. Zum einen erzeugt das Songing – der Anschluss von Songs an Songs – als das konkret laufende Geschehen den Zustand, von dem Pop im nächsten Moment ausgehen muss; zum andern erzeugt die Operation aber auch die Strukturen, ohne die nicht entschieden werden könnte, was passt und was nicht passt, was anschlussfähig ist und was nicht, was also von dem, was bisher geschehen ist, erinnert werden soll. Das Songing hat eine Doppelfunktion: Erstens sorgt es für einen konkreten Ausgangszustand; zweitens produziert es im gleichen Moment jene Strukturen, die die Selektivität des Systems ordnen. Damit haben wir ein Ereigniskalkül an die Stelle der normalerweise üblichen inhaltlichen Antworten gesetzt. Anstatt zu fragen: »Was ist Pop?« fragen wir: »Und nun? Wie geht es weiter?«

Solange Songs an Songs anschließen, ist Pop. Das System muss in der Lage sein, ein Anschlussereignis zu identifizieren, das es über den Moment hinaus weiterbringt. Aber nicht notwendig im Sinne einer Weiterentwicklung, denn der Schritt vorwärts kann ja auch einer rückwärts sein. Sondern im Sinne einer Normalisierung des Unwahrscheinlichen. Mit Hilfe dieser Idee einer rekursiven Funktion, der autopoietischen Reproduktion von Pop, lassen sich zwei Minimalbedingungen fixieren, die für Pop wesentlich sind. Die erste lautet, dass es weitergeht. Die zweite lautet, dass das, was da weitergeht, nach wie vor als Pop erkennbar sein muss, soll es weitergehen, und nicht als etwas ganz anderes: Politik, soziale Arbeit, Wissenschaft, Terror, Sport, Kunst. Die dritte Minimalbedingung ist Bestandteil der beiden vorhergehenden: Es muss eine Art ›Cogito‹ geben, das Pop als Pop wiedererkennt. Und diese Erkenntnisleistung ist etwas, das die Reproduktion von Pop muss begleiten können, was bedeutet, dass sie ebenfalls reproduziert wird, während Pop reproduziert wird. Was Pop ist, darüber befindet kein Einzelner – auch nicht dieser Text –, darüber entscheidet Pop allein. Wir haben es also mit einer Rekursivität zu tun, die eine doppelte Schließung realisiert: eine erste Schließung auf der Ebene der Operation, der Anschlüsse von Songs an Songs, und eine zweite Schließung auf der Ebene der Beobachtung dessen, was als Pop in Frage kommt, der Strukturen bzw. der spezifischen Selektivität.

 

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Hey, Madonna!

Markus, bist du das?

Ja. Sozusagen.

Wo steckst du? Mailand?

München. Ich muss hier doch meine Dissertation “System Pop” verteidigen, weißt du.

Richtig, die Disputation. Du musst also demnächst vor einem Gremium aus Prüfern treten …

Ganz genau.

Und wer gehört dazu? Ist mein größter Fan dabei?

Oliver? Ja. Und Armin Nassehi. Der steht aber mehr auf David Garrett.

Haha, das glaube ich nicht! Aber gut, die Geschmäcker sind verschieden. Ich liebe München jedenfalls. Ich kann mich noch gut an das Konzert 2009 im Olympiastadion erinnern.

Es war das einzige Konzert der Tour, das in Deutschland gegeben hast.

Weshalb ich an dem Abend auch nur einmal München gegrüßt habe, und dann dazu übergegangen bin, das Münchner Publikum insgesamt als Germany zu adressieren. Das Münchner Publikum repräsentierte an diesem Abend für mich Deutschland.

Wir haben den Abend als Sinnbild eines epochalen Umbruchs empfunden.

Ihr Deutschen?

Oliver und ich.

Wieso, hat Euch die Show nicht gefallen?

Doch, doch, die war perfekt. In jeder Hinsicht. Dich in der Mitte dieses Männerbataillons tanzen zu sehen, mit diesen exakt abgestimmten Bewegungen der Körper – das hat er als eine atemberaubende Synthese von Ballett und Aufmarsch empfunden. “Die absolute Disziplinierung der Körper unter die Macht der Performance” hat Oliver es genannt. Michael Jackson haben wir auch im Münchner Olympiastadion erlebt, und zwar in seinen besseren, vielleicht sogar besten Zeiten. Aber mit dir konnte Jacko nicht mithalten. Wie es dir damals gelungen ist, die Aufmerksamkeitsstrukturen des Publikums gleichzuschalten und … um es etwas unbeholfen energetisch auszudrücken: auf ein Kraftzentrum hin zu bündeln, von dem all das andere ausgeht – das war unglaublich.

Das ist nicht unbeholfen ausgedrückt!

Eine solche Performance etabliert eine Geometrie der Aufmerksamkeitsperspektiven hin zu einem Ursprungspunkt, der sie alle bindet. Wobei die räumliche Struktur, also wo du dich auf der Bühne befunden hast, im Zentrum oder an der Peripherie, vorne oder hinten, links oder rechts … das war letztlich zweitrangig gegenüber deiner … Aura. Einer körperlich manifestierten Aura, die fast so etwas wie die beiden Körper eines Königs voraussetzt: den tatsächlichen physischen Körper mit seinem Hinterteil oder mit was auch immer, und den energetischen Körper, den Kraftpol, der deutlich machte, wo das Herz dieses Organismus der Performance schlägt, wo der Motor lief.

Die Konzentration der Masse auf die einzelne, die einzige Figur birgt aber auch viele Gefahren.

Wer wüsste das besser als …

Dein Freund Oliver und du?

Wir Deutschen. Gerade Hitler ist ja in eigentümlicher Weise mit dem verbunden, was du selbst machst.

Wie gesagt, das ist nicht ungefährlich, dessen bin ich mir bewusst. Du weisst ja wahrscheinlich, dass ich mich in den end credits von “W.E.” bei Leni Riefenstahl bedankt habe …

Seitdem fragt sich die Welt: Has Madonna a jewish problem?

Das ist lächerlich. Man kommt nicht umhin, den Namen Leni Riefenstahl zu nennen, wenn man an die entsprechenden Inszenierungen denkt. Leni hat die Lösung für ein Problem gefunden, das ich im Olympiastadion in München auch hatte: Wie kann man die Masse mittels einer Choreografie so fokussieren, so auf einen Punkt hin konzentrieren. Oder willst du etwa darauf hinaus, dass ich eine faschistische Ästhetik der Inszenierung umsetze?

Nein, nein, gar nicht. Eher umgekehrt.

Umgekehrt?

Ja, seit diesem Konzerterlebnis entdecke ich in den Inszenierungen eines Hitler oder auch eines Kim Jong Il viel Madonnenhaftes. Wobei keiner der beiden in irgendeiner Weise mit dir mithalten kann.

Na, da bin ich ja beruhigt. Im Ernst, es ist natürlich ein bisschen riskant, mit diesen Ideologemen zu spielen. Ideologisch gefährlich. Aber andererseits darf man nicht vergessen, dass solche Formen des Umgangs auch unter Beweis stellen, dass ich selbst entsprechend zitierbar und damit auch subvertierbar bin. Außerdem habe mich nicht umsonst für das Münchner Olympiastadions entschieden, das sie ja als Gegenmodell zum Berliner Olympiastadion gebaut haben.

Was glaubst du, warum diese Mechanik so gut funktioniert?

Naja, weil sie selbst ideologisch überlagert ist.

So würde ich das auch sehen. Aber vor allem ist sie religiös überlagert. Das fängt mit deinem Künstlernamen an. Sich Madonna zu taufen! Genial.

Aber ich habe mich nicht …

Und programmatisch! Die Selbstinszenierung als Madonna ist hochgradig anschlussfähig an andere Positionen, die sie zugleich einnimmt. Du …

Markus, warte …

… bist die Göttin, die Anbetungswürdige, die Transzendente ebenso wie die Diva!

Ich habe mich nicht Madonna getauft.

Nicht?

Meine Mutter hat mich Madonna getauft. Sie hieß selbst so: Madonna Ciccone. Aber alle haben mich damals Little Nonni genannt.

Oh.

Ich dachte, du wüßtest das.

Entschuldige.

Schon ok.

Aber zuletzt kommt es darauf auch gar nicht an. Dein Name fungiert als eine Art Rahmen, so oder so. Ein Rahmen, der es dir erlaubt, in deiner künstlerischen Karriere ebenso wie in den Performances all die anderen Positionen einzunehmen: Marilyn Monroe, das lost girl, die femme fatal, die Esoterik-Priesterin … aber auch das all american-girl. Du hast damals eine geradezu phantastische selbstreflexive Nummer eingebaut, in der vier Doppelgängerinnen von dir aufgetreten sind. Rollentypen, die du auf deinem Karriereweg auch musikalisch verkörpert hast.

They’re not me.

Schon klar. Natürlich nicht – und andererseits eben doch. Und wenn man bedenkt, dass eine dieser Rollen, nämlich die der Monroe, selbst wiederum eine geklaute war, dann verdoppelt sich dieses Spiel von Affirmation und Negation noch. Und wenn man außerdem noch bedenkt, dass die Selbstbeschreibung als material girl … also historisch gesehen war das schon eine korrekte Selbstbeschreibung, oder? Ich glaube diese Selbstbeschreibung ist mittlerweile in ihr Gegenteil umgeschlagen.

Naja. Ich war schon als material girl ein immaterial girl.

Mit Oliver zu sprechen: Der Messias ist nicht der Messias, aber er wird es sein oder er wird es gewesen sein. Du wirst alle deine Rollen immer schon gewesen sein.

Nur dass ich nicht den Anspruch habe, eine Göttin zu sein. 

Aber du bist eine Göttin, und was für eine! Kein Wunder, dass es hin und wieder zu Konflikt mit denen kommt, die dir die Position als Göttin, als Madonna, als Religionsstifterin streitig machen wollen.

Du meinst den Papst? Er spielt auch nur eine Rolle. Er muss sich in die Rolle eines anderen Superstars versetzen, Jesus Christus, um ihn nicht nur zu ersetzen, sondern zu übertrumpfen. Aber warum habt ihr das Konzert überhaupt als Sinnbild eines Umbruchs erfahren?

Schwer zu sagen. Ok, das Publikum war gut drauf. Aber es war eben nur gut drauf, nicht enthusiasmiert. Nur einmal kam wirklich Stimmung auf, als du, sehr unvermittelt, ein Bild des jungen Michael Jackson eingeblendet und ihm die Hommage erwiesen hast.

Ich habe ihn den größten Künstler der Welt genannt.

Das hast du. Aber der King of Pop ist tot. Und die Queen of Pop hat den Thron zur Zeit einer stillen, langsamen Revolution, einer Republikanisierung bestiegen. Du bist in all deiner Präsenz ein Phänomen, ein Phänomen sowieso, aber auch ein Phänomen, vielleicht nicht der Vergangenheit, aber dessen Zeit wohl gekommen ist. Solche Phänomene wie dich wird es nicht mehr geben.

Komm schon. Weil das Publikum gut drauf war?

Ja. An diesen indirekten Zeichen kann man zumindest die Vermutung ablesen, dass sich die generellen Rahmenbedingungen für die Entstehung solcher Phänomene grundlegend geändert haben. Du bist sicherlich eine Künstlerin, die ihr Workout nicht vernachlässigt; anders wäre dein Hinterteil nicht zu erklären. Aber du vernachlässigst auch all das andere nicht. Damit du diesen energetischen archimedischen Punkt überhaupt einnehmen kannst, muss man dir – rein spekulativ – eine immense narzisstische Energie unterstellen, gepaart mit einem grandiosen und gigantischen Selbstausdruckswillen.

In früheren Semantiken nannte man das Genialität.

Niemand kann bestreiten, dass du ein Genie ist. Aber die Zeit kehrt sich ab von den Genies. Stattdessen setzt sie auf die synthetische Erzeugung von Stars durch Castings. Solange diesen Castings weltweit fleißige Arbeiter wie Dieter Bohlen vorstehen, wird man vielleicht – mit viel Glück – fleißige Arbeiten finden, aber keine Genies. Hinzu kommt deren soziale, demokratische Dimension: Das Publikum wählt einen aus seinen Reihen zum Star. Ja was will denn das für ein Star werden, der aus solchen Reihen kommt und nicht, wie du, vom Himmel fällt! Solchen eruptiven Erscheinungen, solchen Naturgewalten und Kulturphänomenen wie dir weht hier unten der Wind ins Gesicht. Deine Zeit ist vorüber. Und dahinter verbirgt sich ein epochaler Umbruch, der die Paradigmen öffentlicher Inszenierung und Selbstinszenierung langsam unterwandert und austauscht.

Also, ich finde das interessant, dass du dieses Konzert sozusagen als einzelnes interpretierst.

Warum?

Naja, das ist nicht gerade die Aufgabe eines Soziologen, oder?

Das sehe ich anders. Nur geht es mir ja immer auch um eine Art Dementi.

Was dementierst du denn?

Die Grundidee aller interpretativen oder hermeneutischen Verfahren. Ich interessiere mich ja nicht für deine Motive: Worauf ist Madonna aus, was will sie mir sagen, wenn sie das naughty schoolgirl gibt? Da, wo man üblicherweise – in der verstehenden Soziologie – das Subjekt vermutet oder von Ordnung fasziniert ist, da setzen wir …

Oliver und du?

… wir Systemtheoretiker das Problem der Verweisung oder des Sinns ein. Welche Verweisungen nimmst du in Anspruch, und von welchen wirst du in Anspruch genommen, das ist es, was mich interessiert. Wenn du so willst: Fasziniert.

Also die Beobachterperspektive.

Ja, aber eben auch die Teilnehmerperspektive! Es geht schon auch um deinen Hintern. Weil es um Empirie geht! Darum, empirisch anzuerkennen, was in so einem konkreten Setting wie einem Konzert passiert. Passieren kann. Wie sich Probleme und Lösungen sozusagen live relationieren. Wie Gegenwarten in der Gegenwart einer solchen Konzertsituation in Vergangenheiten überführt werden. Dadurch kommt man dir letztlich viel näher als wenn man nach dem Individuum oder dem Subjekt Madonna fragt, dem Leni Riefenstahl-Fan oder der Kabbala-Anhängerin oder …

Mit Interpretation meinst du also eine nicht-kausale Form der Zurechnung?

Genau. Wenn ich mir so ein Konzert ansehe, dann sehe ich mir immer auch Lösungen an, ganz konkrete Anschlüsse. Also nicht nur eine sprachliche Praxis wie ein „Thank you, Germany!“ Sondern auch eine musikalische und eine körperliche Praxis. Entscheidend ist der Unterschied, den du machst. Den dein Hintern macht. Für welches Problem ihr beiden die Lösung seid.

Lassen wir meinen Hintern mal raus …

Ok. Nicht leicht, aber ich versuchs.

Für welches Problem bin ich denn die Lösung?

Das Problem ist ganz grundsätzlich und allgemein formuliert die Bewältigung von Kontingenz. Du fungierst als Kontingenzblockade. Die eigentliche wissenschaftliche Leistung wäre dann, das jeweilige empirische Bezugsproblem zu bestimmen.

Siehst du? Da hilft dir mein Hintern kaum weiter.

Richtig, deinem Hintern selbst lässt sich das nicht entnehmen. Aber genau deshalb geht es zuletzt eben doch um Interpretation. Ich suche im Hinblick auf praktische Lösungen nach äquivalenten, auch anders möglichen Problemkonstellationen.

Eine Art funktionalistischer Zirkel.

So ungefähr. Weil man in der Bearbeitung dieses Zirkels an sich lernen kann, was sich soziologisch über deinen Hintern, über dich, über Popmusik generell sagen lässt.

Verstehe. Du ziehst das auseinander. Hier das, was man sieht, Netzstrumpfhosen, Hintern und so weiter, dort das, was sozusagen hinter den Kulissen passiert.

Hinter den Kulissen würde ich nicht sagen. Was hinter den Kulissen abläuft, das gehört ja dazu. Eher geht es darum, das ‘aufzudecken’, was davor geschieht.

Du weißt genau, was ich meine.

Ok, im Prinzip läuft es schon darauf hinaus. Das, was bei so einem Konzert passiert, in so einer konkreten Situation, das weist ja weit über die konkrete Situation hinaus. All das kann nur da passieren, nicht in irgendeinem Jenseits. Aber was dann da möglich ist, das ist nur möglich, weil dieser Raum der Möglichkeiten eben nicht räumlicher Natur ist. Der hört nicht an der Rampe auf. Der hört auch nicht auf, wenn das Konzert zuende ist. Dein ‘Hinter-den-Kulissen’, das ist für mich das System. Hinter den Kulissen wird der Raum der Möglichkeiten eingeschränkt, sprich: wird Anschlussfähigkeit ermöglicht. Man könnte Udo Lindenberg paraphrasieren: Hinter den Kulissen geht es weiter. Oder anders: Dass es überhaupt weitergeht, das verdankt sich genau diesem ‘Hinter-den-Kulissen’ … Aber bewähren müssen sich die Operationen ‘davor’, im Hier und jetzt, in einer konkreten Gegenwart. Und da ist dann die Frage, wie läuft das ab, wie werden Anschlüsse hergestellt, also produziert, wie wird die Kontingenz eines solchen Bühnengeschehens, von Pop generell eingeschränkt … Wie entstehen Strukturen, in actu. Die Pop-Praxis gibt es nur als Praxis eines Systems. Oder wenn du den Systembegriff nicht magst: als Praxis eines bestimmten sozialen Bereichs. Wenn man sich darauf konzentriert, was du da im einzelnen tust, zum Beispiel diese Gibson umschnallen, wenn man sich an diesen Details festhält, an konkreten Handlungen, wenn man das, was da abläuft, für die Handlungen von Leuten hält, dann entgeht einem das eigentlich Dramatische so einer Konzertsituation.

Moment mal. Wer ein Konzert von mir sieht, sieht Handlungen, nichts sonst. Richtig?

Richtig.

Dass ich es bin, der da handelt, und nicht irgendein abstraktes System, ist auch klar, oder? Da tanzt kein Pop-System. Das bin ich.

Ja. Pop hat keinen Hintern. Pop kann keine Netzstrumpfhosen anziehen. Ich halte es nur nicht für sehr ergiebig, das Geschehen auf irgendwelche Handlungen deinerseits zurückzuführen.

Aber etwas anderes bekommst du nicht zu Gesicht.

Das stimmt. Aber die Frage ist doch immer, was fange ich mit diesen Handlungen und Motiven an?

Was ich bei so einem Konzert mache, ist jedenfalls nicht nur an irgendeiner abstrakten Codierung orientiert.

Das ist klar. Man unterschätzt den Code, wenn man ihn mit einer Art inhaltlicher Qualifizierung verwechselt. Dafür sind die Programme verantwortlich. Der Code legt gar nichts fest. Er legt nur eines fest: dass es um Festlegungen geht, die Hits von Flops unterscheiden. Das pralle Bühnengeschehen ist nicht trotz, sondern dank dieser Codierung möglich. Das besteht aus ‘prallen Formen’, im buchstäblichen Sinne, aus einer ‘prallen Praxis’, in der ganz unterschiedliche Codierungen aufeinandertreffen. Denk allein an die Konkurrenz unter deinen Tänzern, an all die Eitelkeiten, die da im Spiel sind … Aber darauf kommt es zuletzt nicht an. Die Anschlusszusammenhänge werden nicht von irgendwelchen Karriere-Erwägungen bestimmt. Es geht um eine bestimmte Form der Präsentation von Musik, das ist die Idee. Ohne ein popeigenes Medium und einen popeigenen Code wüßte man gar nicht, wohin mit dieser ‚Prallheit’. Nur dank des Mediums und des Codes lassen sich an diese Praxisformen ja weitere Formen anschließen.

Der Code deines Pop-Systems macht also zuletzt das, was konkret passiert, unsichtbar. Macht mich unsichtbar?

So kann man das sagen. Um dich überhaupt sehen zu können, muss jeder einzelne Zuschauer von dir absehen.

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