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Eine der wesentlichsten Forderungen an jeden Instrumentalisten ist ‚Sanglichkeit’ des Spiels. Wenn wir Musikern aus den Traditionen des Orients zuhören, von Korea über Indien bis in die Levante und den Maghreb, mag mancher verwundert sein über die Entdeckung, dass das Spiel der Streicher – so primitiv uns manche dieser manchmal sogar einsaitigen Instrumente auf den ersten Eindruck erscheinen mögen – in vielen Fällen dadurch charakterisiert ist, dass man, hört man über die spezifische Klangfarbe hinweg oder auch einfach nur unaufmerksam zu, meinen könnte, es würde jemand singen. Für einen Bläser allerdings ist es noch viel natürlicher als für einen Streicher, gesanglich zu phrasieren und artikulieren, da er unmittelbar mit der Hervorbringung der Luftsäule arbeitet und diese nicht indirekt durch die Übertragung der Schwingung der Saiten auf den Resonanzkörper erzeugt. Jedenfalls ist offenkundig, dass es in archaischen Traditionen vollkommen üblich war, so zu spielen, als würde man singen – das ist auch in Musiktraditionen des Balkan üblich, so besonders deutlich in den melancholischen Doinas der rumänischen Volksmusik, und natürlich in den vielen Spielarten der Zigeunermusik bis nach Andalusien. Was ist nun eigentlich damit gemeint, auf dem Instrument gesanglich zu spielen, außer der resultierenden Tatsache, dass uns die Darbietung an Gesang erinnert?

Gesanglich zu spielen heißt in erster Linie, eine konkrete physisch gespürte Verbindung zu den Intervallen zu realisieren. Spiele so, als müsstest Du die Töne und Tonfolgen tatsächlich mit Deiner Stimme hervorbringen. Für schnellere Bewegungen und Ornamentierungen bedeutet das, dass man eine quasi gutturale Artikulation übt und den imaginierten Zungenschlag. Dadurch erhalten schnelle Tonfolgen eine spürbare körperliche Präsenz, die ihnen erlebbaren, vielfältig modifizierbaren Ausdruck verleiht. Ein bisschen kommt dem die Idee der Klangrede nahe, also der imaginiert gesprochenen Tonverbindungen. Jedoch berücksichtigt die Idee der Klangrede nicht den spezifischen Charakter der Intervalle, ihren Spannungsgehalt im Verhältnis zueinander.

Also kommt ein entscheidendes Element hinzu: das Nachahmen der der Gesangslinie innewohnenden Spannung durch die Vorstellung, die zur Höhe hin zunehmende und zur tiefen Lage hin abnehmende Anstrengung bzw. Anspannung zu benötigen, um den Ton zu erzeugen. Je höher der Ton, desto mehr Spannung braucht es zu seiner Erzeugung – für jeden Sänger ist dies eine physische Selbstverständlichkeit. Der Vorteil des Streichers (und zugleich der Grund, warum es ihm so leicht passieren kann, den Kontakt zum Gesanglichen zu verlieren) ist, dass er keine vergleichbaren Probleme mit der Tonerzeugung in den Extremlagen hat und diese nach unten hin nur durch den gegebenen Umfang und in der Höhe durch die zu enge Fingerstellung limitiert sind (in der extrem hohen Lage kommt natürlich hinzu, dass der Druck auf die Saite sehr hoch ist, was die Resonanz wie auch die Modifizierbarkeit des Tons verringert). Doch dies sind bereits die Spezialfälle, die der Komponist überwiegend darin besonders gewandten solistischen Virtuosen überlässt oder einem kräftigen Streichertutti.

Nun ist anzumerken, dass der Mensch vor allem in den mittleren Lagen sensibel ist für die Feinheiten der Tongestaltung, besonders im Bereich des ‚euphonischen Zentrums’, also jener Lagen, in welchen er auch seine Sprechstimme benutzt, sowie in der Ausweitung derselben entsprechend seiner persönlichensängerischen Möglichkeiten.

So selbstverständlich eine gesangliche Phrasierung in vielen archaischen Kulturen ist, so haben wir doch in der westlichen Kunstmusik das natürliche Gefühl dafür zunehmend verloren. Das fällt sofort auf, wenn wir Aufnahmen großer Sänger von einst hören. Der Bel Canto ist nicht nur einfach die spezifische Ausprägung einer Epoche, die von der italienischen Oper dominiert wurde, sondern die Fortschreibung einer viel älteren Tradition, die hier gewissermaßen sowohl ihre expressive Aufgipfelung erfuhr als auch oftmals bereits ins Dekadente willkürlicher Gestaltung zu kippen begann. Sehen wir von all den Exzentrizitäten großer Sänger der Zeit bis zum Zweiten Weltkrieg ab, so fällt doch insgesamt die geschmeidige Linienführung und auch die Leichtigkeit auf, mit welcher auch große Stimmen bezaubern. Heute singen viele Sänger, abgesehen von den natürlichen Bedingungen der Tonerzeugung (also mehr Spannung in der Höhe und weniger Spannung in der Tiefe), gar nicht mehr wirklich sanglich, da sie schon früh so sehr auf das Forcieren der Töne, also auf die gewaltsam erzeugte Kraft derselben trainiert werden, um sich auch gegen ein großes Orchester durchzusetzen. Abgesehen davon, dass dadurch viele vielversprechenden Stimmen frühzeitig ruiniert werden, führt dies oft zu einem sehr abgehackten, fast schreienden Gesang, wie er uns heute als gewöhnliche Erscheinung in Opernhäusern begegnet. Aber auch die Oratoriensänger sind betroffen von der mangelnden Ausbildung auf eine melodisch folgerichtige Gestaltung hin, und in der sogenannten ‚Alte Musik-Szene’ ist besonders deutlich zu beobachten, dass die starke Konzentration auf die Momenteffekte hervorhebende Klangrede dazu führt, dass das melodische Empfinden fragmentiert ist. Auch ist es der Fluch einer immer ausschließlicheren Konzentration auf Perfektion, Brillanz der hohen Lagen und forcierte Kraftentfaltung, dass auch im professionellen Chorwesen die gesanglich zusammenhängende Gestaltung eine immer geringere Rolle spielt. Die zwanghafte Perfektionierung der Intonation als Selbstzweck ist hier besonders problematisch, und welche Sterilität des Ausdrucks daraus resultieren kann, dafür bieten insbesondere manche englischen a-cappella-Chorvereinigungen exemplarische Beispiele. Dabei ist es ja gerade der große Vorteil des mehrstimmigen Zusammenwirkens in konsonanten Harmonien, dass sich eine reine Intonation alleine dadurch einstellen kann, dass jeder auf die entstehende Resonanz hört – auf die ohne Nachdruck entstehende Klangfülle, die sich aus dem mit größerer Sauberkeit sich von selbst einstellenden größeren Reichtum der wohlklingenden Nebenerscheinungen ergibt. Bei mehrstimmigem Gesang der hohen Stimmen alleine kommen auch noch die hörbaren Kombinationstöne hinzu, die der verlässlichste Orientierungsgeber für eine einwandfreie Intonation sind: sie resonieren nur dann kraftvoll, wenn wirklich sauber intoniert wird. Werden die Sänger dazu angehalten, auf diese Epiphänomene zu hören, so fangen sie an, instinktiv danach zu suchen und es zu genießen, ohne sich auf die Intonation als Selbstzweck konzentrieren zu müssen (nichts anderes gilt natürlich auch für Instrumentalisten!). Dadurch, dass nun das Bewusstsein auf die Qualität des Zusammenklangs gerichtet ist und nicht mehr von einer solch intensiven Konzentration auf das saubere Singen des einzelnen Tons in Anspruch genommen wird, hat der Musiker auch wieder offenere Ohren für die musikalische Gestaltung.

Denn Sanglichkeit im umfassenden Sinne betrifft nicht nur die Schönheit und Sauberkeit der Tonerzeugung. Diese sind nur unerlässliche Voraussetzung, dass das Ergebnis genießbar sein wird.

Die beschriebenen Aspekte der Degeneration der klassischen Gesangskunst haben sich natürlich auch auf die Instrumentalisten ausgewirkt, die von den Sängern dadurch nicht mehr in der unmittelbaren Art die Kunst natürlicher Phrasierung lernen können, wie dies in früherer Zeit der Fall war. Wir bewundern heute das gesangliche Spiel eines Fritz Kreisler, George Enescu, Adolf Busch oder David Oistrach, eines Edwin Fischer, Ignace Tiegerman, Eduard Erdmann, Dinu Lipatti oder Arturo Benedetti Michelangeli, das gesangliche Spiel der Orchester unter Wilhelm Furtwängler, Victor de Sabata, Clemens Krauss oder Sergiu Celibidache. Und wir fragen uns oft, warum die Darbietungen dieser Künstler von so unverkennbarer Qualität sind. Das erklärt sich nicht nur daraus, dass bei aller in vielen Fällen vorhandenen technischen Makellosigkeit das Technische niemals im Vordergrund steht – ja, es ist sogar so, dass wir gerne über technische Mängel hinweghören, weil der musikalische Fluss und Ausdruck uns unwiderstehlich trägt. Es gibt ja auch in unserer Zeit berühmte Künstler, die ihren Schwerpunkt ganz klar auf die Ideen, die sie vermitteln wollen, legen, und sofort zustimmen, dass die einwandfreie Technik nur eine notwendige Voraussetzung ist – die Rede ist von so unverkennbaren Persönlichkeiten wie Nikolaus Harnoncourt, Gidon Kremer, Martha Argerich oder Mischa Maisky. Deren Formen spezifischer Begabung sind unbestreitbar. Aber haben sie auch diesen Sinn für die Kantabilität, das Sangliche? Oder sind sie nicht eher Künstler, die nach einem nie dagewesenen Ausdruck suchen, nach einer Extravaganz der Darbietung, die sich für jedes Ohr offensichtlich von allem anderen abheben soll?

Wonach wäre nun zuerst zu suchen? Da Sanglichkeit die natürliche, dem Menschen gemäße Weise ist, eine Melodie vorzutragen, ist das Ablauschen des Gesangs in seinen natürlichen Gesetzmäßigkeiten eine elementare Voraussetzung, die allen Ideen von differenzierter Klangrede, raffiniertem Farbenspiel und virtuoser Exaltation zugrunde liegt. Also geht es sicher darum, den unterschiedlichen Kraftaufwand für die Tonerzeugung je nach Lage zu studieren und zur zweiten Natur werden zu lassen, ebenso wie die Möglichkeiten der Klangformung durch die Stimme, also deren Einschwingungsprozess, das Artikulationsspektrum von Lunge, Kehle, Zunge und Lippen. Dies bildet dann die natürliche Grundlage, die dem Instrumentalisten als Ausgangspunkt dient und zu der er jederzeit zurückkehren kann.

Doch darüberhinaus ist es die zusammenhängende Gestaltung der melodischen Phrase mit ihren harmonischen Spannungen. Da heutige klassische Sänger aufgrund ihrer spezialisierten Ausbildung und des Mangels lebender Vorbilder weitgehend das Wissen darüber und das Gespür dafür verloren haben, empfehle ich, Gesangstraditionen oraler Überlieferung zu studieren, Hierzu bietet sich insbesondere das weite Spektrum orientalischer Traditionen an, die oft auf Jahrtausende alte Überlieferung zurückreichen. Man vergleiche nur den sakralen Gesang der Muezzins oder jüdischer Kantoren mit dem, was davon in der Gregorianik übriggeblieben ist. Im Kern handelt sich so oft um die gleiche Form der Melodiebildung. Doch wie starr ist der gregorianische Gesang in aller Regel geworden! Die schriftliche Fixierung hat zwar die tragenden Notenwerte erhalten, jedoch weder die ursprünglichen Feinheiten und Modifikationen wie Verschleifungen, Auszierungen, Glissandi, Portamenti, mikrotonale Färbungen, klangfarbliche Besonderheiten (etwa die kehligrauhe, oft auch nasale oder brummende Tonerzeugung) noch gar die energetisch zusammenhängende Gestaltung. All das konnte nur im direkten Kontakt zwischen Lehrer und Schüler übertragen werden und geht bei ausschließlich schriftlicher Überlieferung verloren. Oft ist daher heute ein redundantes Buchstabieren der Strophen die Folge, die jede innere Notwendigkeit vermissen lässt. Also: ab in den Orient, zu den Ursprüngen!

Gesangliche Gestaltung orientiert sich nicht nur an den physikalischen Gegebenheiten des menschlichen Organs. Die wahre Kunst besteht darin, eine melodische Linie in ihrem einmaligen Zusammenhang, dem Spannungsverlauf, der Manifestation des ihr zugrunde liegenden harmonischen Verlaufs ist, entstehen zu lassen. Hier ist kein Platz für eigensinnige Suche, für willkürliche Auslegung, für die effektvolle Hervorhebung bestimmter ausdrucksmäßiger oder virtuoser Aspekte auf Kosten anderer. Der Spannungsverlauf eines Stücks ist das innewohnende, einmalig artikulierte Kontinuum, das sich von der ersten bis zur letzten Note, vom ersten bis zum letzten Akkord als bezwingender Zusammenhang unausweichlich ergibt, wenn wir in der Lage sind, alle Einzelheiten aus dem Ganzen heraus zu erfassen und erleben. Dann gibt es auch nicht den oft betonten Gegensatz zwischen Sentimentalität und Sachlichkeit. Musik hat immer mit der Tendenz zur Sentimentalität zu tun, sonst würden wir davon nicht berührt und hätten nur ein rein vital oder intellektuell gesteuertes Interesse daran. Die Kunst besteht eben darin, stets mit der Sentimentalität auf Tuchfühlung zu sein, ohne ihrer Neigung zum Verweilen-Wollen zu erliegen. Was uns davon abhält, in Sentimentalität zu verfallen, ist die Fähigkeit des Voraushörens wie des Erinnerns im klingenden Moment, die immer mehr sich vertiefende Fähigkeit der Korrelation der uns gefangen nehmen wollenden Einzelheiten zu einer erlebten Gesamtgestalt, die auch über schärfste Gegensätze hinweg den Bezug zu Anfang und Ende des Stücks immerfort einbegreift. Die Spannungsverhältnisse der Intervalle, die die Grundlage unserer Harmonik und damit unserer Polyphonie bilden, durchweben jedes Musikstück sowohl in den unmittelbaren Tonfolgen als auch in den Proportionen der Form als Ganzes. Zusammenhängend erlebbar sind sie nur in sanglicher, „vermenschlichender“ Gestaltung.

Es reicht in polyphonen Formen, zumal bei zunehmender harmonischer Komplexität und stark kontrastierenden thematischen Abschnitten, freilich nicht aus, sein Musizieren auf zusammenhängende, das Wesentliche erfassende Gestaltung des Melodischen zu schulen. Neben der ohnehin immer erforderlichen Ausbildung und Schärfung des rhythmischen Bewusstseins ist es erforderlich, in die Geheimnisse der Harmonik einzudringen, Modulation und demzufolge die übergeordneten harmonischen Artikulationen im werkumfassenden Sinne zu verstehen, das Wesen einer jeden Form als lebendige Gestalt jenseits schematisierender Begrifflichkeit zu erkunden. Einer kantablen Gestaltung diametral entgegengesetzt sind bestimmte, heute mehrheitlich zum Dogma gewordenen Gepflogenheiten der auf rein philologischer Grundlage interpretierten sogenannten ‚historischen Aufführungspraxis wie das stereotype, oft zudem sehr ruppige Betonen der schweren Taktzeiten (vor allem natürlich der Takteins) oder das willkürliche Verkürzen nicht durch Legatobögen verbundener Tondauern. Dass dies auch unter rein rhythmisch-metrischen Gesichtspunkten sowohl eine Verarmung des Ausdrucks und Verkümmerung der farblichen Palette als auch eine primitivistische Unterdrückung sowohl des Tänzerischen (das durch die synkopischen, also widersprechenden, Wirkungen animiert wird) als auch der metrischen Kontrastpotenziale bedeutet, sei hier nur am Rande erwähnt.

Ein Abriss, wie es um die Problematik der einzelnen Instrumente bezüglich kantabler Gestaltung bestellt ist, soll diese Betrachtung abrunden. Am nächsten an der menschlichen Stimme sind, wie schon erwähnt, die Blasinstrumente, indem ihre Tonerzeugung auch unmittelbar mit dem Atem verknüpft ist und in der Höhe ein größerer Kraftaufwand benötigt wird als in tieferen Lagen. Das der menschlichen Stimme nächste Holzblasinstrument ist die Flöte – und zwar sowohl die im Orchester gebräuchliche Querflöte als auch die Blockflöte. Die Querflöte agiert besonders glanzvoll in der Sopranlage und darüber hinaus. In der Tiefe hat sie wenig Kraft und teilt die Fragilität mit der menschlichen Stimme. Es ist natürlich, auf ihr sanglich zu spielen, doch ist gerade dieses so viel gespielte Instrument selten auf wirklich vorzüglichem musikalischen Niveau zu hören, da die Verführung, oberflächlich zu brillieren und narzisstisch den schönen Ton zur Schau zu stellen, offensichtlich sehr groß ist. Die Blockflöte hingegen hat, bei aller schlichten Natürlichkeit, das Problem, dass mit der Intensivierung des Tons die ständige Gefahr, zu hoch zu intonieren, verbunden ist, wie auch ein Absinken im Leisen. Auch die Klarinette kann der menschlichen Stimme sehr nahe kommen, wenngleich ihre ungewöhnlich abrupte Registertrennung dem entgegensteht. Auf der Klarinette kann man sozusagen ‚alles ausdrücken’, und es ist gerade diese unglaubliche Leichtigkeit und Wendigkeit, die kaum unüberwindliche Schwierigkeiten kennt, die einer substanziellen Gestaltung im Wege stehen kann (dies ist z. B. deutlich in der Klarinetten-Bearbeitung des Beethoven-Violinkonzerts). Bei bewusster Handhabung kann sie eigentlich alles. Die Oboe mit ihrem extrem kurzen Einschwingungsvorgang hingegen ist eine ganz andere Herausforderung: in der Tiefe schwer und sehr kräftig, in der Höhe spitz und dünn – da muss der Musiker gegen die natürliche Tendenz seines Instruments arbeiten. Dafür steht ihm in der Mittellage eine Macht des Ausdrucks, zumal des introvertierten, zur Verfügung, die einmalig ist. Das der Oboe verwandte Fagott ist insgesamt unproblematischer, jedoch ist die fahle Höhe nur begrenzt verwendbar. Für die verwandten Instrumente wie Piccoloflöte, Bassklarinette, Englischhorn oder Kontrafagott gilt prinzipiell Analoges.

Unter den Blechbläsern ist das Horn der menschlichen Stimme am nächsten, wie schon die Flöte inklusive seiner besonderen Anfälligkeit für physische Indisposition. Der langsame, weiche Einschwingungsvorgang unterstreicht den kantablen Eindruck, und der Klang einer Horngruppe kann frappant an einen Männerchor erinnern. Auch die Trompeten, Posaunen und Tuben können wunderbar kantable Wirkung entfalten, wenn der Vortrag entsprechend geschult ist und vor allem auch darauf geachtet wird, ein wirkliches Piano und Pianissimo hervorbringen zu können.

Für die Streicher ist es mit viel mehr Schulung des Vorstellungsvermögens verbunden, die Phrasierung an den Möglichkeiten des Gesangs auszurichten. Dies liegt nicht nur daran, dass der Kraftaufwand in Tiefe und Höhe gleich ist. Die Bogenführung der Streicher entspricht beim Abstrich der Ausatmung, beim Aufstrich der Einatmung. Es ist also sozusagen so, dass sie auch beim Einatmen singen können. Jedoch ist der Ansatz beim Abstrich von Natur aus viel kräftiger, wie auch die Tatsache, dass der Ton danach schwächer wird; und der Aufstrich eignet sich zwar vorzüglich für ein Crescendo, bietet jedoch von Natur aus nicht dieselbe Impulsivität. Es ist also hier nicht nur darauf zu achten, dass diese Unterschiede ausgeglichen werden, der Streicher also in der Lage ist, Auf- und Abstrich ohne hörbaren Unterschied anzusetzen und durchzuhalten. Er muss außerdem darauf achten, dass er den Bogenwechsel so unhörbar und dicht wie möglich beherrscht, und vor allem muss er geschult werden, seine Bögen so einzurichten, dass diese mit dem Spannungsverlauf der Phrase möglichst kongruieren. Gehen wir allein vom Toncharakter aus, so ist das Cello das gesanglichste Streichinstrument, doch ist es mit den gleichen Problemen konfrontiert wie die anderen. Besondere Schwierigkeiten gibt es oft bei den Kontrabassisten, da hier die Hervorbringung leiser Töne mit größerer Anstrengung verbunden ist als eine mittlere oder kräftige Lautstärke.

Durch den während der gesamten Dauer des Tons gestaltbaren Ausdruck können Streicher bei entsprechender Begabung und Erziehung jedoch eine Qualität des Kantablen erreichen, die derjenigen der menschlichen Stimme nicht nachsteht. Spielen die Streicher pizzicato, was nur auf dem Kontrabass eine dem arco ebenbürtige Rolle spielen kann, so ist es übrigens in vielen Fällen geboten, die klangliche Tragfähigkeit mittels den Ton verlängerndem Vibrato zu unterstützen.

Anders ist dies bei gezupften und geschlagenen Instrumenten. Hier ist die klare Vorstellung des energetischen Verlaufs fast das Einzige, was eine sangliche Gestaltung ermöglicht. Natürlich gibt es auch klangliche Hilfsmittel, doch kann die Pedaltechnik eines Pianisten noch so raffiniert sein: Empfindet er die Linie nicht bewusst, so stellt sich kein gesanglicher Eindruck ein. Und dieser kann sehr wohl selbst dann entstehen, wenn ganz ohne Pedal gespielt wird, wie dies in barocker und klassischer Literatur möglich ist. Das Legato des Pianisten ist eine Illusion, die immerfort erzeugt und gepflegt werden will – wie auch die Fähigkeit, im Fortissimo den Flügel nicht zu schlagen, sondern rund klingen zu lassen. Und was für ein hörbarer Unterschied in vielen Situationen, ob der Finger so lange wie möglich auf der Taste bleibt oder das Pedal zur Verlängerung zu Hilfe genommen wird! Großartige Beispiele für kantable, weitschauend zusammenhängende und dabei äußerst fein ziselierende Gestaltung unter heutigen Pianisten sind Murray Perahia und Maria João Pires.

Am schwierigsten und am zwingendsten mit einem ausgeprägten Vorstellungsvermögen verbunden ist das Spiel auf Instrumenten, die innerhalb der eingestellten Register keine dynamische Modifikation zulassen, also beispielsweise auf dem Cembalo oder der Orgel. Doch eine Musikerin wie Zuzana Růžičkováhat mit ihren wunderbaren Bach-Darbietungen bewiesen, dass auch dies möglich ist.

Zum Schluss noch ein Wort über Vibrato und Intonation. Bei allen Bläsern ist es möglich, doch heute vor allem im Orchester – abgesehen insbesondere von der Flöte und Oboe – weitgehend verpönt und zugunsten einer gradlinigen Klangerzeugung verdrängt. Für die Streicher ist es ein wunderbares Hilfsmittel, um der Natürlichkeit der menschlichen Stimme nahezukommen – wenn es mit Maß und gutem Geschmack verwendet wird. Hier sind die Opernsänger unserer Zeit mit ihrer übertriebenen Amplitude meist schlechte Vorbilder. Je tiefer die Lage, desto größer kann die Amplitude sein, ohne den Ton zu entstellen. Je höher die Lage, desto enger ist der Raum, innerhalb dessen die Schwankungen der Intonation tolerierbar sind. Da das Vibrato eine individuelle Ausdrucksdimension ist, ist darauf zu achten, dass dieses so flexibel wie möglich der jeweiligen Situation angepasst und nie mechanisch wird – sowohl hinsichtlich der Geschwindigkeit wie des Drucks und der Amplitude sind hier unendliche Schattierungen möglich. Auch hier kann es sehr befruchtend sein, Sängern aus oral überlieferten Traditionen des Orients oder Lateinamerikas zuzuhören und deren Schattierungsreichtum in Bezug auf die Melodik zu studieren. Ähnliches gilt übrigens auch für das Rubato.

Bezüglich der Intonation schließlich ist anzumerken, dass die wohltemperierte Einteilung in zwölf Töne gleichen Abstands innerhalb der Oktave nur für jene fest gestimmten Instrumente streng gilt, die keine andere Möglichkeit haben, also beispielsweise für Klavier, Harfe, Gitarre oder die melodischen Schlagzeuginstrumente. Vor allem die Streicher können hier viel empathischer in Bezug auf die Harmonik agieren, als dies gemeinhin Beachtung findet, und es ist ja nicht nur so, dass sie in reinen Quinten stimmen: Wie unvergleichlich schön, reich und friedvoll kann eine tiefere, also dem 5. Oberton entsprechende große Terz in einem Streicherakkord klingen, oder eine tiefere, also dem 7. Oberton entsprechende kleine Septime – auch dies hat mit Sanglichkeit zu tun, indem die menschliche Stimme unwillkürlich die natürlich den Obertonproportionen entsprechende, wohlklingende Intonation anstreben wird.

Christoph Schlüren, Januar 2017

yui-onodera

KOMPAKT will release a new installment of the highly anticipated & longest series on the label after Total. Pop Ambient 2017 will see the light of day on November 25. It will contain some nice material from genre veterans and a great bunch of new comers. Pop Ambient curator and co-label owner Wolfgang Voigt makes an appearance as remixer, turning the track HAL from electronic-rock-gospel duo SOULSAVERS’ 2015 album ‘Kubrick’ into a voluptuous and immersive sound journey. It’s the cherry on top of a particularly fluffy cake that will prove irresistible to any connoisseur of ambient music.

For the 2017 release, the imprint welcomes Tokyo-based Pop Ambient novice Yui Onodera with his tracks ‘CROMO1’ and ‘CROMO2’, which both serve as opener: a trained musician and architectural acoustic designer by trade, Onodera embeds diverse influences from traditional sound design, film scores, contemporary composition and electro-acoustic experimentation in his work, resulting in intricate drone sculptures and sound skylines.

Any new plans for the coming months and next year?

I have been continuously collaborating with Pjusk and our EP will come out within the year. Also, I have been cooperating on a documentary film about John Cage, which is directed by Markus Heidingsfelder. I am not only composing the soundtrack but try to help in many ways. This project and especially the theme are intriguing. I like his documentary film called A Kind of Architect, in which he focused on Rem Koolhaas. The film gave me so much inspiration.

© tanzgemeinschaft

Thanks, Yui! Please find the full interview, in which he talks about the Japanese and European music scenes, the relationship between music and architecture, his influences etc. here: http://www.tanzgemeinschaft.com/interview-yui-onodera-4006

Die Zündfunk-Sendung über George Spencer-Brown ist jetzt wieder online:

http://www.br.de/radio/bayern2/sendungen/zuendfunk/kolumnen-sendungen/generator/zuendfunk-generator-29092013-gesetze-fuer-alles-gesetze-fuer-nichts-100.html

Script: “Gesetze für alles – Gesetze für nichts. Ein Anruf bei George Spencer-Brown, dem Erfinder der Laws of Form” (BR, Zündfunk Generator 29.09.2013)

“Run her, my towhead grandchillen, and let this geezer dandle you upon his knee. Now let me set my old brain a-ruminatin’, ah, what upbuilding tale from days of yore shall I relate to today?” (Lester Bangs)

Wolfgang Burat sent me these photos yesterday, I had no idea that they existed: me at a concert of Palais Schaumburg, my first job for Spex magazine – standing next to Germany’s punk representative no. 1, Campino, singer of Die Toten Hosen (The Dead Trousers). Had no idea that he was there, too. As one can see, I was more a ‘new romantic’ than a punk back then. Right next to me Boris Löhe, who later became managing director of Mercury and then Columbia.

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I: Rock vs. Pop

Musical programs (traditionally: genres) are never just about musical aspects, they are also “based on non-musical factors” (Mauch et al., 2016). Rock’n’roll was not just “a musical form of a strict sort” (Bangs 1987). A program always incorporates certain semantic components: “Rock is not just a matter of musical definition. It also refers to an audience (young, white), to a form of production (commercial), to an artistic ideology.” (Frith/McRobie, 1994, 373) Programs can be therefore considered  ‘attitudes with sound’  (as Larkin points out for the program of independent, 1992, 3). The “ideology of rock,” as Simon Frith and Angela McRobbie have called it (1979, 373) differs from the ‘ideology’ of the romantic ballad, of ‘teeny bop’ or ‘bubblegum.’

‘Pop,’ however, is not a program or genre. On the contrary, ‘pop’ is more characterized by the grinding away or omission of stylistic peculiarities, as a kind of idiosyncrasy-free zone that triumphs over all such peculiarities. This stylistic deconditioning also succeeds thanks to the form of the classic pop song – the verse-chorus scheme. In the words of Lena and Robertson: pop songs “have their distinguished genre characteristics purposely obscured or muted in the interest of gaining against appeal” (Lena/Robertson, 2008, 699.) Therefore, they do not understand pop as a genre either: “Thus, pop is considered a chart, a way of doing business, or a demographic target, but not a genre …” (ibid., 700). The distinction is nonetheless socially plausible. On the ‘attitude,’ i.e., the thematic level, pop is mostly associated with romantic themes: “If you sing about love, and going to school, and drinking milkshakes, and having sex in the missionary position, you’re doing pop music.” (Ice T/Siegmund, 1992, 99)

The nucleus around which the self-organization of the pop system evolves is rock’n’roll. Which elements become a system’s nucleus or core often depends on chance, on a random historical constellation. Different cores create very different stabilities. In the case of pop, it was the alternative rock’n’roll that led to the system formation of pop, and this beginning had an anchoring effect (Fuchs/Heidingsfelder, 2004, 304ff., Heidingsfelder, 2012, 198). Nik Cohn talks about a time “when everything was soft, warm, and sentimental” (1989, 54) – but then rock’n’roll “wiped away all of the politeness that had gone before” (13). The program presented itself as the music of a minority, opposed to greasy ballads, “the respectable conventions of showbiz” (Davies 2009) – in the words of Frank Sintra: as “the most brutal ugly, vicious form of expression,” “a rancid-smelling aphrodisiac,” “martial music of every delinquent on the face of the earth” (Herman, 1982, 15). Which is why one of the most famous jazz singers of all times informed his audience as late as in 1960 that “Mr. Cole Won’t Rock’n’Roll”. On the other side, the early Elvis Presley was expected to do exactly that – he had to rock and roll and was not allowed to sing the sentimental songs that he loved so much, ballads like I’ll Be Home by Pat Boone. “But I could not do that. Every audience will usually want a fast, moving number on stage.” (Posener/Posener, 1993, 34, translation M.H.)

The confusion that engulfed pop as a genre is owed initially to these historical conditions under which the system originated. Starting with the program of rock’n’roll, ‘pop’ – the music of the crooners, mainly romantic ballads characterized by their ‘smoothness’ and adherence to the classical forms of Tin Pan Alley songs – was banished to the outside. Politeness, warmth, sentimentality, the ‘sweetness’ of pre-pop finally completed a re-entry in the form of Brill Building songs and girl groups, which led to the resignification of Frank Sinatra as “front-runner on the pop scene” (Meltzer, 1970, 270). 

The system solves the contradictions at the program level, it shifts the idea of ​​resistance, subversion, authenticity (with Nik Cohn: “crude, powerful, infinitely loud” music) to the rock programs, while warmth, sentimentality and politeness are categorized under the ‘pop’ label. It so licenses the pre-pop forms, albeit with a certain restriction: the music belongs to pop (it is about hits), but these hits need not to be authentic or ‘raw.’ “While it wasn’t the rawest or most artistically expressive pop music, few forms of rock were as affecting, romantic, and tuneful.” (Erlewine et al., 1994, 1109) To date, it is above all these semantic correlates that characterize the imaginary genre of ‘pop’.

It started as mixture of basically two genres, Tin Pan Alley and R & B, a combination that appears to be the missing link between Elvis Presley and the Beatles. Before the ‘boy bands’ of the British Invasion, who rehabilitated the concept of romantic, tuneful music, there were the girl groups of the post-rock’n’roll era – with songs like Will You Still Love Me Tomorrow by The Shirelles. They represented the re-entry of the romantic ballad into the the system, and by doing so, provided pop with more possibilities and flexibility. The Beatles made use of these possibilities by merging rock’n’roll with ‘pop’, leading not only to the fusion of stylistic elements but also semantic components incorporated in these styles: “The British sound in general, the Beatles in particular, fused a rough R&B beat with yearning vocal harmonies derived from black and white romantic pop; the resulting music articulated simultaneously the conventions of feminine and masculine sexuality, and the Beatles’ own image was ambigious, neither boys-together aggression nor boy-next-door-pathos.” (Frith/Goodwin, 1994, 383) Consequently, the Beatles covered several Shirelles songs, from Baby It’s You to Boys.

Although all programs specialize in the hit/flop coding, the semantics associated with some of them differ. Ryan Adams’ cover album of Taylor Swift’s 1989 and the debates surrounding its release can serve as a case study here. 

II: Adams vs. Swift

The reason why Adams came up with the idea to cover an entire album of an artist located on the other side of rock was, if his statement is to believed, i.e., can be considered authentic, that he “heard more” when he was listening to it. (Browne 2015) Swift had already attempted to present such a ‘more’ in the lyrics of 1989: “more mature, more wistful perspectives on her common theme of romantic relationships” (Wikipedia 2019). The ‘more’ Adams heard was related to fulfilling the promise of authenticity or realness connected with the rock idiom. Many critics certified the success of his attempt: some heard “more depth” (McCormick 2015) in Swift’s songs, others found Adam’s version “more earnest and, in its way, sincere and sentimental than the original,” and – all in all “more authentic, raw, or genuine” (Crouch 2015). The list exemplifies how semantic components, in this case those related to the problem of authenticity, stabilize each other (Luhmann, 1980, 47). 

Adams was quick to add: “Not that there was anything missing … It wasn’t like I wanted to change them because they needed changing.” (Browne 2015) Phrased paradoxically, there was nothing missing because Swift’s music does not require authenticity to be authentic. Which is why Adams made it clear that he was not concerned with a re-imagining or re-construction of the music, a correction of Taylor’s ‘mistake’ to invest in a pop production (Browne 2015). “But I knew that if I sang them from my perspective and in my voice, they would transform. I thought, ‘Let me record 1989 like it was Bruce Springsteen’s Nebraska.’” 

Springsteen had referred to the songs on Nebraska as ‘demos’ (Springsteen, 2016, 299). In other words, these songs demonstrated their potential rather than executing it, as a way to approximate his ideas about them – something that he saw in them, but that others did not necessarily already hear; sketches, done ‚extempore;’ rapidly executed recordings that were not intended as a finished work, but to find out whether “my new material was record-worthy” (ibid.). Recorded for later recording, so to say, and in this capacity intended for limited circulation or reference and not general public release. This is also indicated by the four-track recording device, the production costs (Springsteen: “a grand”), and by the fact that two of the songs were recorded only once (ibid.). As intended, Springsteen recorded the songs a second time, but was dissatisfied with the result: “On listening, I realized I’d succeeded in doing nothing but damaging what I’d created. We got it to sound cleaner, more hi-fi, but not nearly as atmospheric, as authentic.” (Springsteen, 2016, 300, italics by me, M.H.) 

It is this low-fi authenticity that Adam tried to wrestle from Taylor Swift’s hi-fi album, “sandblasting” (Crouch 2015) the tracks produced by a team that had aimed for an overall 1980s-style, “clearing away … the dance-pop flourishes and general polish that Swift settled on” (ibid.). With reference to the song title “Clean,” one could also say that Adam was in search of the dirt or the blood that he suspected under the blank-produced surface. Taylor Swift herself felt honored by the project and – picking up his blood metaphor – described it as ‘bleeding aching vulnerability’ into it (Goodman 2015). 

It is safe to assume that all these intentions did not inform the sound encoding of Swift’s album. It may also be taken for granted that she or her producers did not draw inspiration from John Lee Hooker and Robert Johnson, like Springsteen did for Nebraska. Instead, she found herself “gravitating toward pop sensibilities, pop hooks, pop production styles” (Light 2014). 

But the 1989-version of Adams not only tried to transform pop into the realness of rock – for instance by “turning a Phil Collins-era Genesis drum reverb track into a waltz with an extended instrumental outro that would never fly in a pop single” (McFarland 2015), or by replacing Swift’s “posh, sexy provocation” (in “Blank Space”, M.H.) about the thrills of being a wild woman with “a hushed, whispery lamentation of troubled love” (Crouch 2015) –, it also aimed at minimizing the blockade of reflection that Swift had succeeded to create by her use of dance rhythms. She expresses her intentions with regard to “Shake it Off” as follows: “I really wanted it to be a song that made people want to get up and dance at a wedding reception from the first drum beat.” (Light 2014) One critic wondered how the song can even exist “with neither sound of nor mention of ‘this sick beat’ (clap clap clap)”  (Kornhaber 2015). The version of Adams ensures that people stay seated – the bright wedding lights are being dimmed, so that the owl of Minerva can spread its wings and fly into the song.

A similar style transfer was witnessed by American TV viewers in a 1960 tv show that offered a duet by Elvis Presley and former rock’n’roll scoffer Frank Sinatra, with Elvis singing “Witchcraft” and Sinatra “Love Me Tender”. “I wonder if it made any difference,” says Sinatra shortly before they start to perform (“I think it would about 2 million records less,” snaps the moderator.) The difference was mainly heard on the vocal level, as the musical arrangement was restricted to the swing idiom processed by Nelson Riddle’s orchestra. It is their style of singing – Sinatra’s cool crooning against the ‘sexy’ performance of Presley – that marks the affiliation to one or the other program. The duet can be seen as a kind of peace treaty between two previous hostile camps. From the perspective of the subversionists, the duet appears as part of the appropriation process that turned the once subversive rock’n’roll into a stabilizing force of capitalism. (The show welcomes Presley back home after his release from military service.)

Was Adam’s version of 1989 an inversion of that process, did the singer turn cultural appropriation against itself? Some observers went down that road and witnessed a “cheeky act of cultural appropriation” (McCormick 2015), others even speculated about “some kind of subversive repurposing” (Browne 2015). The proponents of authenticity would have had every reason to reproach Adam abuse, as his versions detailed the conditions of constructing authenticity or realness and thereby devalued it, profanizing a performance style that is licensed ‘believable.’ In the words of a critic: “This might seem like insincerity, like pathos conjured out of thin air in a kind of musical magic trick.” (Crouch 2015) The tone of these songs does not inform any longer about what is ‘inside,’ as this inside is imported from the outside of a music considered inauthentic, commercial, and fake: “Ryan Adams’s 1989 by traditional standards sounds like ‘real music’ while the original sounds ‘fake,’ but how real can it be when it’s all material written by Taylor Swift and the same folks who created Britney Spears’s career?” (Kornhaber 2015)  

Interestingly, this time it was the pop fans who protested against this appropriation. Whereas the Taylor Swift ‘superfans’ (represented by Jordan Crucchiola and K. M. McFarland) did not really mind his versions, only missing the “anthemic” quality of the originals or a bridge here and there, others considered his cover inappropriate. For them, Adams did not realize a more, but a less, “stripping away all the joy from the album, replacing it with dirge and disappointment” (Cragg 2015) and “the kind of emotion we heard in rock ballads for decades” (Kornhaber 2015). It is Adam’s version that lacks something: “The original (“Out of the Woods,” M.H.) … was truly weird: booming gated drums, stentorian backup chanting, Swift’s jumbled, repetitious chorus, all of which conveyed a blend of hope and neuroticism – the feeling that bliss is so close yet so elusive that you can’t stop thinking about it. Next to that, Adam’s campfire profundity feels generic.” (Kornhaber 2015)

This signals a significant semantic shift away from the craving for approval that marked the early stages of pop when “bedazzled college students like myself were helplessly dumping quotes from Plato on Beatle hits and Dylan albums, attempting to make sense of the emotions the music was provoking, trying to talk about the world the music” (Greil Marcus in Meltzer, 1987, xvii). In this situation, the legitimization or „second order objectivation“ (Berger/Luckmann, 1991, 110) supposed to give pop a normative dignity was imported from the outside, especially from the arsenal of aesthetics that provided concepts about authorship and ‘artistic integrity’: “In August 1966, ‘Eleanor Rigby’ came out …, and that seemed to prove that they could write real lyrics. The music, once again, was a development, using classical instruments and harmonies.” (Davies 2009) Davies, the first Beatles biographer, points out that he went to see Paul McCartney to “seriously” ask him how he composed: “The popular newspapers were obsessed by the money and the crowd mania, while the fan  mags wanted to know their favorite colour and favorite film stars.” (ibid.) Davies wanted “to let the ignorant see how good they (the Beatles, M.H.) were”, but his superiors were against it: “They didn’t want so much space wasted on humdrum pop songs.” (ibid.) Today, the fundamental ‘explanation’  of pop gives normative dignity to its function (i.e., its “practical imperatives,” Berger/Luckmann, 1991, 111). Pop fans today don’t want pop to be something else, they don’t feel the pressure to justify their preference for rancid-smelling/humdrum forms of musical expression as previous generations did, and in the case of Ryan Adams, they even reject the “patronising assumption … that the pop listener can’t feel an emotional connection to a song if it doesn’t have guitars on it … that a pop song’s brilliant longing can’t be communicated unless the voice delivering it is grizzled and has been recorded using two tin cans and a bit of string” (Kheraj 2015). For Kheraj, Adam’s version of 1989 “stinks of authenticity” and music snobbery: “The assumption that pop music somehow needs to be altered or changed so that it can be considered ‘authentic’ and critically applauded is bullsh*t.” (Kheraj 2015)

This rejection of authenticity reflects the outdifferentiation of pop – the evolution of ideas (“Ideenevolution”) is no longer tied to the knowledge available in its environment (Luhmann, 1980, 48). It can be understood as a self-conscious appraisal of pop’s own selection criteria, which are determined by the hit/flop schematism, and thus as an attestation of the decoupling process of pop from other social functions. These criteria are defended against the attempts of nobilitization and improvement undertaken by the so-called “authenticity warriors,” and it is no coincidence that this self-defense refers to the charts: “What makes 1989 so joyous and near-perfect isn’t just Taylor’s songwriting ability, but the bells, whistles and radio-ready structure that dominates the Top 40.” (Kheraj 2015) According to Kheraj, Adams’ cover of 1989 ridicules and deprives a “truly triumphant moment of pop history”: “Taylor’s record should be given its place in pop history without the banal phone calls from the authenticity police about how ‘Adams‘ was, like, way better’.” But Kheraj goes even further and accuses Adams’ cover of being politically incorrect: “What this does is legitimizing and prioritizing the emotions of an adult white man over those of a young woman.” (Kheraj 2015) His cover appears as a form a harassment, as behavior that demeans and humiliates an album, as a kind of unwanted musical advance. Understandably, Adams was not amused: “Thanks but not gonna cover an album again … 1000 jabs later what we’ve done has become somethin’ else … ” (Stutz 2016)

The debate illustrates the importance of semantic factors which distinguish certain pop forms as worth preserving, as opposed to those that can be forgotten. As mentioned above, such condensations that identify and elaborate pop meaning were first borrowed from the outside, until the first crisis of the system led to an appreciation of its own function (Heidingsfelder, 2016, 13ff.). The lyrics of It’s Only Rock’n’Roll mark this shift, and they do it by mocking the authenticity ideal:

“If I could stick a knife in my heart

Suicide right on stage

Would it be enough for your teenage lust

Would it help to ease the pain?” 

Which is why, on the one hand, Ryan Adams’ cover of 1989 is business as usual: “There is, after all, a long and rich history of the ironic cover song, with independent, or iconoclastic, or niche artists covering Top Forty hits, often live in concert, and mostly to the screaming delight of their audience. Punk groups covering songs by boy bands, white rock groups singing hip-hop, heavy-metal versions of Britney Spears.” (Crouch 2015) On the other hand, thanks to the system’s history, rock covers are still observed as if they had a “Mehrwert” (surplus value), as if they are looking down on the pop originals, providing shallow pop with depth, dirt, authenticity, or irony: “The stunt is mostly understood as a self-juxtaposition of the artists they are covering.” (Crouch 2015) In such reviews and also in Adams’ self-description we find implicit references to the distinction of avant-garde/kitsch Clement Greenberg (1939) had established in his eponymous essay, where he associated the avant-garde with poetry (“a poem by TS Eliot”) and kitsch with popular music (“a Tin Pan Alley song”, Greenberg, 1939, 3). Adams’ intention to make Swift’s music “move like poetry” (Browne 2015) – instead of making it move like music – echoes this understanding of avant-garde, as if he confronted the formulaic character of pop with the self-conscious strategic character of art. Adams’ assurance that he was not being ironic and that Taylor’s songs are perfect in their own way, i.e., as pop, could not “neutralize … the notion that musical worthiness depends on authorship, or that songs pieced together by computers are fraudulent, or that Max Martin (Swifts main producer, M.H.) is the devil” (Kornhaber 2015). From the perspective of pop fans, his version is an attempt to distance himself from pop, as if he was seeking the absolute in a “mechanical, debased simulation of real culture, operating by a formula” (Greenberg, 1932, 10), or in the words of an Adams fan: evoking “the ghosts in Swift’s pop machine” (McCormick 2015). The reference to Arthur Koestler’s eponymous book (1967) – which in turn refers to a phrase coined by Gilbert Ryle – is in itself an evocation of a ghost, in this case the ghost of early pop semantics.

The reviews point at what can be considered a power imbalance between the semantics of rock, associated with artistic integrity, authenticity, and pain, and the semantics of joy, playfulness, and simplicity associated with ‘pop’. Nietzsche had championed the pop semantics by confronting the bold and braceful music of Bizet with the “life-negating” one of Wagner – as he emphasizes: certainly with polemical intent, but not merely out of pure malice.

“This music seems perfect to me. It approaches lightly, supplely, politely. It is pleasant, it does not sweat. ‘What is good is light; whatever is godly moves on tender feet’: first principle of my aesthetics.” (Nietzsche, 1911, 157)

Nietzsche questions the negativity that the widely-thought definition of the popular invokes, being well aware of the dominant discourse; a negativity that is also resonating in some of the positive reviews of Adam’s version of 1989. “Yet, for Nietzsche, it is this very negativity invoked at the level of style which potentially leads to a philosophical positivity, a partial aesthetic reversal of the high-low opposition which marks so much thinking about music in the last two centuries.” (Sweeney-Turner 1997

We find this aesthetic reversal in the praise of Swift’s original at the expense of Adams’ cover – it is pop itself that makes this reversal plausible. For Nietzsche, to turn his back on Wagner was a fate, and a triumph; for the Swift fans, to turn their back on ‘real music’ and “the lie of the great style” (Nietzsche, 1911, 157) in favor of “100% pop perfection” (Kheraj 2017) seems to be an act of self-defense. From their perspective, Swift is a victim and Adams a perpetrator who succeeded in doing nothing but damaging what Taylor Swift had created. He got it to sound dirtier, more lo-fi, but not nearly as weird, as blissful, and appealing.

But what is true for Taylor Swift’s pop is also true for the authentic rock music represented through Ryan Adams: both are ultimately specialized in the first code, only the associated semantics vary. They “operate in different spheres” (Kheraj 2017), or to paraphrase Sinatra’s statement during his duet with Elvis: Adams and Swift work in the same way, but in different areas. From our perspective though, it seems more as if they work in the same area (pop), but use different programs. We can confidently leave the question of program superiority to hierarchy advocates. In the end, Adams’ authenticity succeeded as pop: “While Adams may have taken some jabs for dipping into pop music as he did, his 1989 album impressively peaked at No. 7 on the Billboard 200 chart, with 56,000 equivalent album units earned in its first week alone, according to Nielsen Music.” (Stutz 2016)

Paper references

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