Open Space 2017

“Open Space” is an exhibition introducing works of media art and other forms of artistic expression born out of today’s media environments, to a broad audience. On display along with explanatory notes that help understanding the respective pieces are leading works from the realm of media art, artworks incorporating cutting-edge technologies, works with a critical standpoint, and in addition, projects that are currently in progress at various research institution. Next to presenting works to view and enjoy, the exhibition was conceived as an occasion for visitors to think about backgrounds and contexts such as today’s diversified forms of media and communication, problems in contemporary society, future prospects, and in addition, new sensibilities and aesthetics.

In the year of the 20th anniversary of the opening of ICC, the 12th installment in the series, titled “Open Space 2017: Re-envisioning the Future” and themed around creating new future visions, looks back on the past two decades, while at once reflecting on what kind of future we might be able to propose for the decades to come.

Also on the schedule during the exhibition period are a number of related programs including talk sessions, lectures, symposia and workshops with artists and experts, as well as guided tours around the exhibits with explanations by the curatorial staff.

My favorites: the “Marshmallow Monitor” by IWAI Toshio and nor’s “herering”, an audiovisual installation themed on synesthesia.

Composer and sound designer Yui Onodera demonstrating nor’s “herering”, Tokyo, July 2 2017.

cs

Eine der wesentlichsten Forderungen an jeden Instrumentalisten ist ‚Sanglichkeit’ des Spiels. Wenn wir Musikern aus den Traditionen des Orients zuhören, von Korea über Indien bis in die Levante und den Maghreb, mag mancher verwundert sein über die Entdeckung, dass das Spiel der Streicher – so primitiv uns manche dieser manchmal sogar einsaitigen Instrumente auf den ersten Eindruck erscheinen mögen – in vielen Fällen dadurch charakterisiert ist, dass man, hört man über die spezifische Klangfarbe hinweg oder auch einfach nur unaufmerksam zu, meinen könnte, es würde jemand singen. Für einen Bläser allerdings ist es noch viel natürlicher als für einen Streicher, gesanglich zu phrasieren und artikulieren, da er unmittelbar mit der Hervorbringung der Luftsäule arbeitet und diese nicht indirekt durch die Übertragung der Schwingung der Saiten auf den Resonanzkörper erzeugt. Jedenfalls ist offenkundig, dass es in archaischen Traditionen vollkommen üblich war, so zu spielen, als würde man singen – das ist auch in Musiktraditionen des Balkan üblich, so besonders deutlich in den melancholischen Doinas der rumänischen Volksmusik, und natürlich in den vielen Spielarten der Zigeunermusik bis nach Andalusien. Was ist nun eigentlich damit gemeint, auf dem Instrument gesanglich zu spielen, außer der resultierenden Tatsache, dass uns die Darbietung an Gesang erinnert?

Gesanglich zu spielen heißt in erster Linie, eine konkrete physisch gespürte Verbindung zu den Intervallen zu realisieren. Spiele so, als müsstest Du die Töne und Tonfolgen tatsächlich mit Deiner Stimme hervorbringen. Für schnellere Bewegungen und Ornamentierungen bedeutet das, dass man eine quasi gutturale Artikulation übt und den imaginierten Zungenschlag. Dadurch erhalten schnelle Tonfolgen eine spürbare körperliche Präsenz, die ihnen erlebbaren, vielfältig modifizierbaren Ausdruck verleiht. Ein bisschen kommt dem die Idee der Klangrede nahe, also der imaginiert gesprochenen Tonverbindungen. Jedoch berücksichtigt die Idee der Klangrede nicht den spezifischen Charakter der Intervalle, ihren Spannungsgehalt im Verhältnis zueinander.

Also kommt ein entscheidendes Element hinzu: das Nachahmen der der Gesangslinie innewohnenden Spannung durch die Vorstellung, die zur Höhe hin zunehmende und zur tiefen Lage hin abnehmende Anstrengung bzw. Anspannung zu benötigen, um den Ton zu erzeugen. Je höher der Ton, desto mehr Spannung braucht es zu seiner Erzeugung – für jeden Sänger ist dies eine physische Selbstverständlichkeit. Der Vorteil des Streichers (und zugleich der Grund, warum es ihm so leicht passieren kann, den Kontakt zum Gesanglichen zu verlieren) ist, dass er keine vergleichbaren Probleme mit der Tonerzeugung in den Extremlagen hat und diese nach unten hin nur durch den gegebenen Umfang und in der Höhe durch die zu enge Fingerstellung limitiert sind (in der extrem hohen Lage kommt natürlich hinzu, dass der Druck auf die Saite sehr hoch ist, was die Resonanz wie auch die Modifizierbarkeit des Tons verringert). Doch dies sind bereits die Spezialfälle, die der Komponist überwiegend darin besonders gewandten solistischen Virtuosen überlässt oder einem kräftigen Streichertutti.

Nun ist anzumerken, dass der Mensch vor allem in den mittleren Lagen sensibel ist für die Feinheiten der Tongestaltung, besonders im Bereich des ‚euphonischen Zentrums’, also jener Lagen, in welchen er auch seine Sprechstimme benutzt, sowie in der Ausweitung derselben entsprechend seiner persönlichensängerischen Möglichkeiten.

So selbstverständlich eine gesangliche Phrasierung in vielen archaischen Kulturen ist, so haben wir doch in der westlichen Kunstmusik das natürliche Gefühl dafür zunehmend verloren. Das fällt sofort auf, wenn wir Aufnahmen großer Sänger von einst hören. Der Bel Canto ist nicht nur einfach die spezifische Ausprägung einer Epoche, die von der italienischen Oper dominiert wurde, sondern die Fortschreibung einer viel älteren Tradition, die hier gewissermaßen sowohl ihre expressive Aufgipfelung erfuhr als auch oftmals bereits ins Dekadente willkürlicher Gestaltung zu kippen begann. Sehen wir von all den Exzentrizitäten großer Sänger der Zeit bis zum Zweiten Weltkrieg ab, so fällt doch insgesamt die geschmeidige Linienführung und auch die Leichtigkeit auf, mit welcher auch große Stimmen bezaubern. Heute singen viele Sänger, abgesehen von den natürlichen Bedingungen der Tonerzeugung (also mehr Spannung in der Höhe und weniger Spannung in der Tiefe), gar nicht mehr wirklich sanglich, da sie schon früh so sehr auf das Forcieren der Töne, also auf die gewaltsam erzeugte Kraft derselben trainiert werden, um sich auch gegen ein großes Orchester durchzusetzen. Abgesehen davon, dass dadurch viele vielversprechenden Stimmen frühzeitig ruiniert werden, führt dies oft zu einem sehr abgehackten, fast schreienden Gesang, wie er uns heute als gewöhnliche Erscheinung in Opernhäusern begegnet. Aber auch die Oratoriensänger sind betroffen von der mangelnden Ausbildung auf eine melodisch folgerichtige Gestaltung hin, und in der sogenannten ‚Alte Musik-Szene’ ist besonders deutlich zu beobachten, dass die starke Konzentration auf die Momenteffekte hervorhebende Klangrede dazu führt, dass das melodische Empfinden fragmentiert ist. Auch ist es der Fluch einer immer ausschließlicheren Konzentration auf Perfektion, Brillanz der hohen Lagen und forcierte Kraftentfaltung, dass auch im professionellen Chorwesen die gesanglich zusammenhängende Gestaltung eine immer geringere Rolle spielt. Die zwanghafte Perfektionierung der Intonation als Selbstzweck ist hier besonders problematisch, und welche Sterilität des Ausdrucks daraus resultieren kann, dafür bieten insbesondere manche englischen a-cappella-Chorvereinigungen exemplarische Beispiele. Dabei ist es ja gerade der große Vorteil des mehrstimmigen Zusammenwirkens in konsonanten Harmonien, dass sich eine reine Intonation alleine dadurch einstellen kann, dass jeder auf die entstehende Resonanz hört – auf die ohne Nachdruck entstehende Klangfülle, die sich aus dem mit größerer Sauberkeit sich von selbst einstellenden größeren Reichtum der wohlklingenden Nebenerscheinungen ergibt. Bei mehrstimmigem Gesang der hohen Stimmen alleine kommen auch noch die hörbaren Kombinationstöne hinzu, die der verlässlichste Orientierungsgeber für eine einwandfreie Intonation sind: sie resonieren nur dann kraftvoll, wenn wirklich sauber intoniert wird. Werden die Sänger dazu angehalten, auf diese Epiphänomene zu hören, so fangen sie an, instinktiv danach zu suchen und es zu genießen, ohne sich auf die Intonation als Selbstzweck konzentrieren zu müssen (nichts anderes gilt natürlich auch für Instrumentalisten!). Dadurch, dass nun das Bewusstsein auf die Qualität des Zusammenklangs gerichtet ist und nicht mehr von einer solch intensiven Konzentration auf das saubere Singen des einzelnen Tons in Anspruch genommen wird, hat der Musiker auch wieder offenere Ohren für die musikalische Gestaltung.

Denn Sanglichkeit im umfassenden Sinne betrifft nicht nur die Schönheit und Sauberkeit der Tonerzeugung. Diese sind nur unerlässliche Voraussetzung, dass das Ergebnis genießbar sein wird.

Die beschriebenen Aspekte der Degeneration der klassischen Gesangskunst haben sich natürlich auch auf die Instrumentalisten ausgewirkt, die von den Sängern dadurch nicht mehr in der unmittelbaren Art die Kunst natürlicher Phrasierung lernen können, wie dies in früherer Zeit der Fall war. Wir bewundern heute das gesangliche Spiel eines Fritz Kreisler, George Enescu, Adolf Busch oder David Oistrach, eines Edwin Fischer, Ignace Tiegerman, Eduard Erdmann, Dinu Lipatti oder Arturo Benedetti Michelangeli, das gesangliche Spiel der Orchester unter Wilhelm Furtwängler, Victor de Sabata, Clemens Krauss oder Sergiu Celibidache. Und wir fragen uns oft, warum die Darbietungen dieser Künstler von so unverkennbarer Qualität sind. Das erklärt sich nicht nur daraus, dass bei aller in vielen Fällen vorhandenen technischen Makellosigkeit das Technische niemals im Vordergrund steht – ja, es ist sogar so, dass wir gerne über technische Mängel hinweghören, weil der musikalische Fluss und Ausdruck uns unwiderstehlich trägt. Es gibt ja auch in unserer Zeit berühmte Künstler, die ihren Schwerpunkt ganz klar auf die Ideen, die sie vermitteln wollen, legen, und sofort zustimmen, dass die einwandfreie Technik nur eine notwendige Voraussetzung ist – die Rede ist von so unverkennbaren Persönlichkeiten wie Nikolaus Harnoncourt, Gidon Kremer, Martha Argerich oder Mischa Maisky. Deren Formen spezifischer Begabung sind unbestreitbar. Aber haben sie auch diesen Sinn für die Kantabilität, das Sangliche? Oder sind sie nicht eher Künstler, die nach einem nie dagewesenen Ausdruck suchen, nach einer Extravaganz der Darbietung, die sich für jedes Ohr offensichtlich von allem anderen abheben soll?

Wonach wäre nun zuerst zu suchen? Da Sanglichkeit die natürliche, dem Menschen gemäße Weise ist, eine Melodie vorzutragen, ist das Ablauschen des Gesangs in seinen natürlichen Gesetzmäßigkeiten eine elementare Voraussetzung, die allen Ideen von differenzierter Klangrede, raffiniertem Farbenspiel und virtuoser Exaltation zugrunde liegt. Also geht es sicher darum, den unterschiedlichen Kraftaufwand für die Tonerzeugung je nach Lage zu studieren und zur zweiten Natur werden zu lassen, ebenso wie die Möglichkeiten der Klangformung durch die Stimme, also deren Einschwingungsprozess, das Artikulationsspektrum von Lunge, Kehle, Zunge und Lippen. Dies bildet dann die natürliche Grundlage, die dem Instrumentalisten als Ausgangspunkt dient und zu der er jederzeit zurückkehren kann.

Doch darüberhinaus ist es die zusammenhängende Gestaltung der melodischen Phrase mit ihren harmonischen Spannungen. Da heutige klassische Sänger aufgrund ihrer spezialisierten Ausbildung und des Mangels lebender Vorbilder weitgehend das Wissen darüber und das Gespür dafür verloren haben, empfehle ich, Gesangstraditionen oraler Überlieferung zu studieren, Hierzu bietet sich insbesondere das weite Spektrum orientalischer Traditionen an, die oft auf Jahrtausende alte Überlieferung zurückreichen. Man vergleiche nur den sakralen Gesang der Muezzins oder jüdischer Kantoren mit dem, was davon in der Gregorianik übriggeblieben ist. Im Kern handelt sich so oft um die gleiche Form der Melodiebildung. Doch wie starr ist der gregorianische Gesang in aller Regel geworden! Die schriftliche Fixierung hat zwar die tragenden Notenwerte erhalten, jedoch weder die ursprünglichen Feinheiten und Modifikationen wie Verschleifungen, Auszierungen, Glissandi, Portamenti, mikrotonale Färbungen, klangfarbliche Besonderheiten (etwa die kehligrauhe, oft auch nasale oder brummende Tonerzeugung) noch gar die energetisch zusammenhängende Gestaltung. All das konnte nur im direkten Kontakt zwischen Lehrer und Schüler übertragen werden und geht bei ausschließlich schriftlicher Überlieferung verloren. Oft ist daher heute ein redundantes Buchstabieren der Strophen die Folge, die jede innere Notwendigkeit vermissen lässt. Also: ab in den Orient, zu den Ursprüngen!

Gesangliche Gestaltung orientiert sich nicht nur an den physikalischen Gegebenheiten des menschlichen Organs. Die wahre Kunst besteht darin, eine melodische Linie in ihrem einmaligen Zusammenhang, dem Spannungsverlauf, der Manifestation des ihr zugrunde liegenden harmonischen Verlaufs ist, entstehen zu lassen. Hier ist kein Platz für eigensinnige Suche, für willkürliche Auslegung, für die effektvolle Hervorhebung bestimmter ausdrucksmäßiger oder virtuoser Aspekte auf Kosten anderer. Der Spannungsverlauf eines Stücks ist das innewohnende, einmalig artikulierte Kontinuum, das sich von der ersten bis zur letzten Note, vom ersten bis zum letzten Akkord als bezwingender Zusammenhang unausweichlich ergibt, wenn wir in der Lage sind, alle Einzelheiten aus dem Ganzen heraus zu erfassen und erleben. Dann gibt es auch nicht den oft betonten Gegensatz zwischen Sentimentalität und Sachlichkeit. Musik hat immer mit der Tendenz zur Sentimentalität zu tun, sonst würden wir davon nicht berührt und hätten nur ein rein vital oder intellektuell gesteuertes Interesse daran. Die Kunst besteht eben darin, stets mit der Sentimentalität auf Tuchfühlung zu sein, ohne ihrer Neigung zum Verweilen-Wollen zu erliegen. Was uns davon abhält, in Sentimentalität zu verfallen, ist die Fähigkeit des Voraushörens wie des Erinnerns im klingenden Moment, die immer mehr sich vertiefende Fähigkeit der Korrelation der uns gefangen nehmen wollenden Einzelheiten zu einer erlebten Gesamtgestalt, die auch über schärfste Gegensätze hinweg den Bezug zu Anfang und Ende des Stücks immerfort einbegreift. Die Spannungsverhältnisse der Intervalle, die die Grundlage unserer Harmonik und damit unserer Polyphonie bilden, durchweben jedes Musikstück sowohl in den unmittelbaren Tonfolgen als auch in den Proportionen der Form als Ganzes. Zusammenhängend erlebbar sind sie nur in sanglicher, „vermenschlichender“ Gestaltung.

Es reicht in polyphonen Formen, zumal bei zunehmender harmonischer Komplexität und stark kontrastierenden thematischen Abschnitten, freilich nicht aus, sein Musizieren auf zusammenhängende, das Wesentliche erfassende Gestaltung des Melodischen zu schulen. Neben der ohnehin immer erforderlichen Ausbildung und Schärfung des rhythmischen Bewusstseins ist es erforderlich, in die Geheimnisse der Harmonik einzudringen, Modulation und demzufolge die übergeordneten harmonischen Artikulationen im werkumfassenden Sinne zu verstehen, das Wesen einer jeden Form als lebendige Gestalt jenseits schematisierender Begrifflichkeit zu erkunden. Einer kantablen Gestaltung diametral entgegengesetzt sind bestimmte, heute mehrheitlich zum Dogma gewordenen Gepflogenheiten der auf rein philologischer Grundlage interpretierten sogenannten ‚historischen Aufführungspraxis wie das stereotype, oft zudem sehr ruppige Betonen der schweren Taktzeiten (vor allem natürlich der Takteins) oder das willkürliche Verkürzen nicht durch Legatobögen verbundener Tondauern. Dass dies auch unter rein rhythmisch-metrischen Gesichtspunkten sowohl eine Verarmung des Ausdrucks und Verkümmerung der farblichen Palette als auch eine primitivistische Unterdrückung sowohl des Tänzerischen (das durch die synkopischen, also widersprechenden, Wirkungen animiert wird) als auch der metrischen Kontrastpotenziale bedeutet, sei hier nur am Rande erwähnt.

Ein Abriss, wie es um die Problematik der einzelnen Instrumente bezüglich kantabler Gestaltung bestellt ist, soll diese Betrachtung abrunden. Am nächsten an der menschlichen Stimme sind, wie schon erwähnt, die Blasinstrumente, indem ihre Tonerzeugung auch unmittelbar mit dem Atem verknüpft ist und in der Höhe ein größerer Kraftaufwand benötigt wird als in tieferen Lagen. Das der menschlichen Stimme nächste Holzblasinstrument ist die Flöte – und zwar sowohl die im Orchester gebräuchliche Querflöte als auch die Blockflöte. Die Querflöte agiert besonders glanzvoll in der Sopranlage und darüber hinaus. In der Tiefe hat sie wenig Kraft und teilt die Fragilität mit der menschlichen Stimme. Es ist natürlich, auf ihr sanglich zu spielen, doch ist gerade dieses so viel gespielte Instrument selten auf wirklich vorzüglichem musikalischen Niveau zu hören, da die Verführung, oberflächlich zu brillieren und narzisstisch den schönen Ton zur Schau zu stellen, offensichtlich sehr groß ist. Die Blockflöte hingegen hat, bei aller schlichten Natürlichkeit, das Problem, dass mit der Intensivierung des Tons die ständige Gefahr, zu hoch zu intonieren, verbunden ist, wie auch ein Absinken im Leisen. Auch die Klarinette kann der menschlichen Stimme sehr nahe kommen, wenngleich ihre ungewöhnlich abrupte Registertrennung dem entgegensteht. Auf der Klarinette kann man sozusagen ‚alles ausdrücken’, und es ist gerade diese unglaubliche Leichtigkeit und Wendigkeit, die kaum unüberwindliche Schwierigkeiten kennt, die einer substanziellen Gestaltung im Wege stehen kann (dies ist z. B. deutlich in der Klarinetten-Bearbeitung des Beethoven-Violinkonzerts). Bei bewusster Handhabung kann sie eigentlich alles. Die Oboe mit ihrem extrem kurzen Einschwingungsvorgang hingegen ist eine ganz andere Herausforderung: in der Tiefe schwer und sehr kräftig, in der Höhe spitz und dünn – da muss der Musiker gegen die natürliche Tendenz seines Instruments arbeiten. Dafür steht ihm in der Mittellage eine Macht des Ausdrucks, zumal des introvertierten, zur Verfügung, die einmalig ist. Das der Oboe verwandte Fagott ist insgesamt unproblematischer, jedoch ist die fahle Höhe nur begrenzt verwendbar. Für die verwandten Instrumente wie Piccoloflöte, Bassklarinette, Englischhorn oder Kontrafagott gilt prinzipiell Analoges.

Unter den Blechbläsern ist das Horn der menschlichen Stimme am nächsten, wie schon die Flöte inklusive seiner besonderen Anfälligkeit für physische Indisposition. Der langsame, weiche Einschwingungsvorgang unterstreicht den kantablen Eindruck, und der Klang einer Horngruppe kann frappant an einen Männerchor erinnern. Auch die Trompeten, Posaunen und Tuben können wunderbar kantable Wirkung entfalten, wenn der Vortrag entsprechend geschult ist und vor allem auch darauf geachtet wird, ein wirkliches Piano und Pianissimo hervorbringen zu können.

Für die Streicher ist es mit viel mehr Schulung des Vorstellungsvermögens verbunden, die Phrasierung an den Möglichkeiten des Gesangs auszurichten. Dies liegt nicht nur daran, dass der Kraftaufwand in Tiefe und Höhe gleich ist. Die Bogenführung der Streicher entspricht beim Abstrich der Ausatmung, beim Aufstrich der Einatmung. Es ist also sozusagen so, dass sie auch beim Einatmen singen können. Jedoch ist der Ansatz beim Abstrich von Natur aus viel kräftiger, wie auch die Tatsache, dass der Ton danach schwächer wird; und der Aufstrich eignet sich zwar vorzüglich für ein Crescendo, bietet jedoch von Natur aus nicht dieselbe Impulsivität. Es ist also hier nicht nur darauf zu achten, dass diese Unterschiede ausgeglichen werden, der Streicher also in der Lage ist, Auf- und Abstrich ohne hörbaren Unterschied anzusetzen und durchzuhalten. Er muss außerdem darauf achten, dass er den Bogenwechsel so unhörbar und dicht wie möglich beherrscht, und vor allem muss er geschult werden, seine Bögen so einzurichten, dass diese mit dem Spannungsverlauf der Phrase möglichst kongruieren. Gehen wir allein vom Toncharakter aus, so ist das Cello das gesanglichste Streichinstrument, doch ist es mit den gleichen Problemen konfrontiert wie die anderen. Besondere Schwierigkeiten gibt es oft bei den Kontrabassisten, da hier die Hervorbringung leiser Töne mit größerer Anstrengung verbunden ist als eine mittlere oder kräftige Lautstärke.

Durch den während der gesamten Dauer des Tons gestaltbaren Ausdruck können Streicher bei entsprechender Begabung und Erziehung jedoch eine Qualität des Kantablen erreichen, die derjenigen der menschlichen Stimme nicht nachsteht. Spielen die Streicher pizzicato, was nur auf dem Kontrabass eine dem arco ebenbürtige Rolle spielen kann, so ist es übrigens in vielen Fällen geboten, die klangliche Tragfähigkeit mittels den Ton verlängerndem Vibrato zu unterstützen.

Anders ist dies bei gezupften und geschlagenen Instrumenten. Hier ist die klare Vorstellung des energetischen Verlaufs fast das Einzige, was eine sangliche Gestaltung ermöglicht. Natürlich gibt es auch klangliche Hilfsmittel, doch kann die Pedaltechnik eines Pianisten noch so raffiniert sein: Empfindet er die Linie nicht bewusst, so stellt sich kein gesanglicher Eindruck ein. Und dieser kann sehr wohl selbst dann entstehen, wenn ganz ohne Pedal gespielt wird, wie dies in barocker und klassischer Literatur möglich ist. Das Legato des Pianisten ist eine Illusion, die immerfort erzeugt und gepflegt werden will – wie auch die Fähigkeit, im Fortissimo den Flügel nicht zu schlagen, sondern rund klingen zu lassen. Und was für ein hörbarer Unterschied in vielen Situationen, ob der Finger so lange wie möglich auf der Taste bleibt oder das Pedal zur Verlängerung zu Hilfe genommen wird! Großartige Beispiele für kantable, weitschauend zusammenhängende und dabei äußerst fein ziselierende Gestaltung unter heutigen Pianisten sind Murray Perahia und Maria João Pires.

Am schwierigsten und am zwingendsten mit einem ausgeprägten Vorstellungsvermögen verbunden ist das Spiel auf Instrumenten, die innerhalb der eingestellten Register keine dynamische Modifikation zulassen, also beispielsweise auf dem Cembalo oder der Orgel. Doch eine Musikerin wie Zuzana Růžičkováhat mit ihren wunderbaren Bach-Darbietungen bewiesen, dass auch dies möglich ist.

Zum Schluss noch ein Wort über Vibrato und Intonation. Bei allen Bläsern ist es möglich, doch heute vor allem im Orchester – abgesehen insbesondere von der Flöte und Oboe – weitgehend verpönt und zugunsten einer gradlinigen Klangerzeugung verdrängt. Für die Streicher ist es ein wunderbares Hilfsmittel, um der Natürlichkeit der menschlichen Stimme nahezukommen – wenn es mit Maß und gutem Geschmack verwendet wird. Hier sind die Opernsänger unserer Zeit mit ihrer übertriebenen Amplitude meist schlechte Vorbilder. Je tiefer die Lage, desto größer kann die Amplitude sein, ohne den Ton zu entstellen. Je höher die Lage, desto enger ist der Raum, innerhalb dessen die Schwankungen der Intonation tolerierbar sind. Da das Vibrato eine individuelle Ausdrucksdimension ist, ist darauf zu achten, dass dieses so flexibel wie möglich der jeweiligen Situation angepasst und nie mechanisch wird – sowohl hinsichtlich der Geschwindigkeit wie des Drucks und der Amplitude sind hier unendliche Schattierungen möglich. Auch hier kann es sehr befruchtend sein, Sängern aus oral überlieferten Traditionen des Orients oder Lateinamerikas zuzuhören und deren Schattierungsreichtum in Bezug auf die Melodik zu studieren. Ähnliches gilt übrigens auch für das Rubato.

Bezüglich der Intonation schließlich ist anzumerken, dass die wohltemperierte Einteilung in zwölf Töne gleichen Abstands innerhalb der Oktave nur für jene fest gestimmten Instrumente streng gilt, die keine andere Möglichkeit haben, also beispielsweise für Klavier, Harfe, Gitarre oder die melodischen Schlagzeuginstrumente. Vor allem die Streicher können hier viel empathischer in Bezug auf die Harmonik agieren, als dies gemeinhin Beachtung findet, und es ist ja nicht nur so, dass sie in reinen Quinten stimmen: Wie unvergleichlich schön, reich und friedvoll kann eine tiefere, also dem 5. Oberton entsprechende große Terz in einem Streicherakkord klingen, oder eine tiefere, also dem 7. Oberton entsprechende kleine Septime – auch dies hat mit Sanglichkeit zu tun, indem die menschliche Stimme unwillkürlich die natürlich den Obertonproportionen entsprechende, wohlklingende Intonation anstreben wird.

Christoph Schlüren, Januar 2017

yui-onodera

KOMPAKT will release a new installment of the highly anticipated & longest series on the label after Total. Pop Ambient 2017 will see the light of day on November 25. It will contain some nice material from genre veterans and a great bunch of new comers. Pop Ambient curator and co-label owner Wolfgang Voigt makes an appearance as remixer, turning the track HAL from electronic-rock-gospel duo SOULSAVERS’ 2015 album ‘Kubrick’ into a voluptuous and immersive sound journey. It’s the cherry on top of a particularly fluffy cake that will prove irresistible to any connoisseur of ambient music.

For the 2017 release, the imprint welcomes Tokyo-based Pop Ambient novice Yui Onodera with his tracks ‘CROMO1’ and ‘CROMO2’, which both serve as opener: a trained musician and architectural acoustic designer by trade, Onodera embeds diverse influences from traditional sound design, film scores, contemporary composition and electro-acoustic experimentation in his work, resulting in intricate drone sculptures and sound skylines.

Any new plans for the coming months and next year?

I have been continuously collaborating with Pjusk and our EP will come out within the year. Also, I have been cooperating on a documentary film about John Cage, which is directed by Markus Heidingsfelder. I am not only composing the soundtrack but try to help in many ways. This project and especially the theme are intriguing. I like his documentary film called A Kind of Architect, in which he focused on Rem Koolhaas. The film gave me so much inspiration.

© tanzgemeinschaft

Thanks, Yui! Please find the full interview, in which he talks about the Japanese and European music scenes, the relationship between music and architecture, his influences etc. here: http://www.tanzgemeinschaft.com/interview-yui-onodera-4006

GSB-MH

Die Zündfunk-Sendung über George Spencer-Brown ist jetzt wieder online:

http://www.br.de/radio/bayern2/sendungen/zuendfunk/kolumnen-sendungen/generator/zuendfunk-generator-29092013-gesetze-fuer-alles-gesetze-fuer-nichts-100.html

Script: “Gesetze für alles – Gesetze für nichts. Ein Anruf bei George Spencer-Brown, dem Erfinder der Laws of Form” (BR, Zündfunk Generator 29.09.2013)

“Run her, my towhead grandchillen, and let this geezer dandle you upon his knee. Now let me set my old brain a-ruminatin’, ah, what upbuilding tale from days of yore shall I relate to today?” (Lester Bangs)

Wolfgang Burat sent me these photos yesterday, I had no idea that they existed: me at a concert of Palais Schaumburg, my first job for Spex magazine – standing next to Germany’s punk representative no. 1, Campino, singer of Die Toten Hosen (The Dead Trousers). Had no idea that he was there, too. As one can see, I was more a ‘new romantic’ than a punk back then. Right next to me Boris Löhe, who later became managing director of Mercury and then Columbia.

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