Manche Geschichten sind zu wahr, um schön zu sein. Die folgende ist schön, aber ihr Wahrheitswert ist umstritten. Sie lautet: Nicht etwa die durch Computer bedingte groessere Treffgenauigkeit der amerikanischen Artilleriewaffen, also der Einbau von halbintelligenten Zielvorrichtungen, war der Grund dafür, dass die Amerikaner den Kalten Krieg gewannen. Sondern eine Fernsehsendung. Nicht einmal Argumente waren noetig – die Macht der Bilder allein entschied ueber Sieg und Niederlage. Darius musste, folgt man Herodot, im Streit um die Thronfolge in Persien noch Argumente bemuehen – ein Streit, der aufgrund dieser Argumente zugunsten der Monarchie entschieden wurde. Die Argumente mochten nicht die besseren gewesen sein – die staerkeren waren es allemal. Den USA reichten ein paar unscharfe, verwackelte Bilder von Maennern in Raum-Anzuegen, die in Schwarz-Weiss ueber eine staubige, mondaehnliche Oberflaeche huepften, um den Sozialismus zu besiegen.

Heute streiten die Philologen. Hat sich Herodot die Verfassungsdebatte nur ausgedacht? Hat er die Argumente den Persern in den Mund gelegt? Oder hat die damalige Situation diese oder aehnliche Argumente wirklich und wahrhaftig entstehen lassen? Das koennen wir nicht wissen. Wir waren nicht dabei. In jedem Fall hat Herodot eines geleistet: er hat unsere Aufmerksamkeit auf die Differenz von Reden und Tun gelenkt – auf “jene Spannung, die zwischen gesprochener Rede und ihren Ereignisfolgen” (Koselleck) herrscht. 

Auch in bezug auf die Mondlandung gibt es heute Streit. Doch nicht so sehr in bezug auf die durch sie bewirkten Folgen. Nein, die Tatsaechlichkeit der Landung selbst steht zur Debatte. Das ist um so bemerkenswerter, da die Ueberzeugungskraft des Ereignisses im wesentlichen von einem Umstand abhaengt: der Augenzeugenschaft mehrerer Millionen Fernsehzuschauer, die ja alle “dabei” gewesen waren. Sie alle hatten “es” gesehen. Doch was genau hatten sie gesehen? Maenner in Raumanzuegen, die in Schwarz-Weiss ueber eine staubige, mondaehnliche Oberflaeche huepften. Sie alle hatten die Maenner gehoert. Doch was genau hatten sie gehoert? Saetze, die offenbar vor allem eines bezeugen sollten: Wir sind auf dem Mond. Wir befinden uns tatsaechlich hier. Sogar das Betreten selbst wurde in Worte gekleidet – Worte, die ein Herodot sich nicht schoener haette ausdenken koennen. Hat man die Wirklichkeit einer Inszenierung mit der sozialen ‘Wirklichkeit’, einer vermeintlichen technologischen Ueberlegenheit der USA, verwechselt? Wenn die Amerikaner tatsächlich nicht auf dem Mond waren, dann hat uns eine Fernsehsendung womoeglich jene “blutigen Umwege” erspart, die auch der Darius gefuerchtet hatte – sie hat dem Krieg ein Ende bereitet, bevor er von der kalten in die heisse Phase wechseln konnte. Es waere eine bemerkenswerte, denkwuerdige Leistung. Sie stuende einer Landung auf dem Mond in nichts nach.

Die bisherige Kritik bezieht sich in erster Linie auf die Bilder. Und natuerlich muss man sich mit der Frage befassen, inwiefern sie zu jener Konstruktion der Mondwirklichkeit beigetragen haben. Nicht um einer USA-Kritik willen, und noch viel weniger um die “Wahrheit” ueber die Mondlandung zu verkuenden. Vielmehr geht es um die Frage, welche Bedingungen eigentlich erfuellt sein muessen, damit wir ein medial vermitteltes Ereignis fuer wirklich halten – im Gegensatz zur Unwirklichkeit erfundener, fiktiver Geschichten. Haetten die USA uns die Mondlandung von vornherein als eine Inszenierung verkauft, als “scripted reality”, haette der eine oder andere Kritiker vielleicht ebenfalls auf merkwuerdige Schattenverlaeufe aufmerksam gemacht, auf gewisse Ungereimtheiten innerhalb der Erzaehlung – aber er haette den Regisseur kaum der Luege bezichtigt. Wesentlicher Bestandteil jeder Fiktion ist, dass der Rezipient bereit ist, sich auf die Luege einzulassen, sie mithin als wahr zu akzeptieren. Mit Spencer-Brown koennte man von einem Re-entry sprechen, dem Wiedereintritt der eigentlich ausgeschlossenen Wahrheit in die Luege.

Ebenso interessant wie die Frage nach den Bildern ist allerdings die nach den Worten. Und so sorgfaeltig die NASA auch die ersten Worte gewaehlt haben mag, die sie Armstrong in den Mund gelegt hat – Worte, die unsere Wahrnehmung auf entscheidende Weise praefiguriert haben –, so gilt dies nicht im gleichen Masse fuer die vielen anderen auf dem Mond (oder wo auch immer) gesprochenen Sätze.

Mit der Live-Uebertragung der Mondlandung hatten die USA die gesamte Welt zum Mittaeter gemacht. Alle, die an den Fernsehschirmen zugesehen haben, waren Augenzeugen, konnten also die Wahrheit der Erzaehlung verbuergen. Ich uebrigens ebenso, den die Eltern im Alter von sechs Jahren nachts aus dem Bett holten, um ihn an diesem Grossereignis  teilhaben zu lassen. Doch genau wie im Falle anderer historischer Begebenheiten erweist sich auch hier der Zeitabstand zum vergangenen Ereignis als Unterpfand besserer Erkenntnis.“Ob jemand frueher oder spaeter geboren ist”, koennen wir Reinhart Koselleck paraphrasieren, “entscheidet ueber die Perspektive, nicht ueber die Qualitaet … ” Und zu dieser Perspektive gehoert auch der Umstand, ob man zu den Siegern oder den Besiegten gehoert. Die USA sind als Sieger aus der Geschichte hervorgegangen. Die Frage, ob dieser Sieg auf einer Luege beruht, ist also eigentlich zweitrangig. Er koennte allerdings die behauptete Superioritaet der USA gefaehrden – und das in einer Situation, in der sie ohnehin massiv gefaehrdet ist und deutlich zu schwinden beginnt.

Aber warum wird eine ehedem glaubwuerdige Geschichte mit einem Mal unglaubwuerdig? Warum gilt die Mondlandung vielen mittlerweile als – erstaunlich fehlerhafte, plumpe – Faelschung? Weil sich unsere Sehgewohnheiten veraendert haben. Weil wir unsere mediale Naivitaet verloren haben. Ganz generell trauen wir den medialen Bildern nicht mehr – es ist dieses Misstrauen den Medien gegenueber, eine Art Verschwoerungstheorie auf akademischer Ebene, das auch in den Medienwissenschaften eine bedeutende Rolle spielt. Wenn wir uns heute der Mondlandung zuwenden, dann geht es um die Einpassung einer alten Geschichte in die eigene und neue und veraenderte Erfahrung als Zuschauer – um Kompatibilitaet. Und es geht um die Aufdeckung von Zusammenhaengen, die von den Zeitgenossen damals noch nicht wahrgenommen werden konnten. Also auch um die Frage einer Theorie der Medien selbst, die damals noch nicht zur Verfuegung stand, die zur Zeit der Mondlandung, als Armstrong seinen grossen Schritt tat, ihre ersten kleinen zoegernden Schritte tat, sich zunaechst auf die Suche nach ihrem Gegenstand machend (viele Medientheorien suchen bis heute danach).

Was laesst die Menschen glauben, dass die Amerikaner wirklich dort waren? Dabei verzichten wir wie gesagt auf die ur-amerikanische Frage, wie es sich tatsaechlich – wirklich und wahrhaftig – verhaelt. Did it happen? Wir koennen sie nicht beantworten, niemand von uns war dabei. Eines aber hat stattgefunden und laesst sich vernuenftigerweise nicht bezweifeln: die Fernsehsendungen, die ueber die Landungen berichtet haben. Mehr als diese Sendungen stehen uns nicht fuer die Ueberpruefung zur Verfuegung. Und mehr ist auch gar nicht noetig. Was den Konstruktivisten der Sternenhimmel, ist uns Medientheoretikern die Mondlandung.

Zunaechst ist es paradoxerweise die schlechte optische Qualitaet der Fernsehbilder, deren Verwaschenheit, die Authentizitaet verbuergt und ueberzeugend wirkt . Sie steht in bemerkenswertem Kontrast zu den angeblich auf der Mondoberflaeche gemachten Fotos, die exakt aufgrund dieser – der hervorragenden Hasselblad-Technik zugeschriebenen – Exzellenz Zweifel im Betrachter wecken. Weil viele von ihnen gerade nicht wie zufaellig geglueckte Aufnahmen von Mondforschern wirken, auch jenseits aller Beleuchtungsfragen.

Diese schlechte Qualitaet scheint eines der bevorzugten Hilfsmittel bei der Herstellung von Wirklichkeit zu sein. Sie begegnet auf der fiktionalen Ebene etwa bei den sogenannten „Dogma“-Filmen: wenn eine Szene nicht ausgeleuchtet ist, wird damit ihre Wirklichkeit beglaubigt, in der ja ebenfalls in der Regel keine Scheinwerfer herumstehen. Eines der bekanntesten Fotos der Mediengeschichte hat davon profitiert – jenes von Robert Capa gemachte Bild, das am 19. Juni 1944 zum ersten Mal im Life-Magazin veroeffentlicht wurde und einen amerikanischen Soldaten bei der Landung in der Normandie zeigt. Es  ist vor allem die schlechte Qualitaet, die es gleichsam ‚gut‘ macht, und die zu seiner enormen Wirkung beigetragen hat. Wir koennen an dieser Stelle unberuecksichtigt lassen, dass diese schlechte Qualitaet sich nicht so sehr der Hektik der Landung verdankt, der chaotischen und lebensgefaehrlichen Situation, in der sich der Fotograf und der darauf abgebildete Soldat befanden, sondern hauptsaechlich den bei der Entwicklung des Fotos in der Dunkelkammer gemachten Fehlern (wofuer sich die Medientheoretiker mehr als fuenfzig Jahre nach der Veroeffentlichung verstaendlicherweise am meisten interessieren). Es geht uns nicht so sehr um die Intention Capas, sondern darum, dass es gerade das ‚Rauschen‘ oder Unscharfe des Fotos ist, das fuer seine Schaerfe sorgt – das es zu einem authentischen macht, ihm seinen realistischen, weil unmittelbaren Charakter verleiht. Der zweite Golfkrieg war in der Lage, dieses Wirklichkeitsbeduerfnis der Zuschauer zu befriedigen – verwackelte und unscharfe Bilder der „eingebetteteten“ Journalisten garantierten Wahrheit und Wirklichkeit, waehrend die klinischen Bilder des ersten Golfkriegs, die Infrarot-Aufnahmen von Bombentreffern – obwohl nicht weniger wirklich – als „irreal“ empfunden wurden. Schweiss, Staub und Traenen sind offenbar in der Lage, Wirklichkeit zu garantieren – Luftaufnahmen, Distanz zum Elend auf der Erde, der Flug ueber den Wolken: eher nicht.

Auf der Bedeutungs- bzw. Interpretationsebene sorgt das groessere Mass an Bedeutsamkeit fuer den Eindruck von Tatsaechlichkeit – und dass es sich bei einer Mondlandung um ein ueberaus bedeutendes Ereignis handelt, wird kaum jemand bestreiten. Weiterhin wichtig: die Attraktivitaet des Ereignisses. Im Falle der Mondlandung: hoch attraktiv. Fuer das mehr oder weniger gelungene Einfuegen in fuer die Handlungsebene wichtige Ursache-Wirkungs-Zusammenhaenge war es vor allem von Bedeutung, dass die Bilder eine gewisse „Schwerelosigkeit“ zu kommunizieren in der Lage waren: moon-ness.

Die Tatsache, dass die Mondlandung ueber zwei Sinnesmodalitaeten erlebbar war, trug ebenfalls dazu bei, sie fuer ein ‘wirklicheres’ Ereignis zu halten als einen Film. Wobei man im Falle des Tons allein auf die Sprache setzte, die Faktizitaet des Gezeigten zu beglaubigen: die Geraeusche des Lunar Landers waehrend der Landung etwa waren nicht zu hoeren, es war mucksmaeuschenstill an Bord.

Dabei scheint die Sprache vor allem einem Zweck zu dienen: die Landungswirklichkeit zu beglaubigen, die Tatsaechlichkeit des Tuns zu bezeugen, die Ereignisse gleichsam miterzeugend. So bestaetigen die Astronauten beispielsweise ununterbrochen, erstens: dass sie etwas sehen bzw. fordern den anderen auf, ebenfalls hinzusehen; dass es zweitens beeindruckt (“incredible”, “beautiful”, “spectacular”); und drittens: dass das Gesehene wirklich ist, mag es auch noch so unwirklich erscheinen (“really”, “unreal”). Bei Durchsicht der Protokolle und uebriggebliebenen Aufnahmen – die Originale sind bekanntlich, obwohl in der Obhut der NASA, auf mysterioese Weise verschollen – musste ich immer wieder an einen Kurzdialog aus Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull denken, als Jones und Sohn eine geheime Kammer betreten: “This is incredible.” – “Unreal.” Die Funktion eines solchen Dialogs in einem Spielfilm liegt auf der Hand. Hatten die Astronauten aehnliches im Sinn?

Doch der erste diesbezuegliche Satz, der nicht zufaellig an militaerische Bestaetigungsrituale erinnert, ist noch vergleichsweise harmlos: „The eagle has landed.“ Wenn ich gerade zum ersten Mal auf dem Mond gelandet bin, kann ich durchaus einmal stolz darauf hinweisen – auch wenn es ein jeder gesehen hat. Jawohl, Herr Major: Landung erfolgt. Aber wenn ich mich ‘wirklich’ auf dem Mond befinde, muss ich dann in einem fort sprachlich bezeugen, dass es sich so verhaelt? Dass das Wirkliche wirklich wirklich ist? Muesste die Mondwirklichkeit mir als “Earthsman” (Melville) nicht vielmehr die Sprache verschlagen? Und das selbst dann, wenn ich Amerikaner und von daher das ehrfuerchtige Schweigen nicht gewohnt bin? Tatsaechlich geraet einer der Astronauten einmal mehrfach ins Stocken, fehlen ihm die Worte (s.u.). Ein Beleg fuer die Tatsaechlichkeit des Geschehens? Oder nur für den Umstand, dass keiner der Mondfahrer ueber einen besonders grossen Wortschatz verfueg – von den fehlenden wissenschaftlichen Faehigkeiten einmal abgesehen -, um der Simulation auch auf sprachlicher Ebene Glaubwuerdigkeit zu verleihen?

Bemerkenswert an der benutzten Sprache ist wie bereits erwaehnt vor allem die haeufige Verwendung der Worte „real“ und „unreal“. Ein Astronaut vergleicht die Mondlandschaft mit einer amerikanischen Wueste, nur um sofort hinzuzufuegen: „It’s different, but it’s very pretty up here.“ Denn wenn man eine Mondlandung in einer amerikanischen Wueste faelscht, sollte man vielleicht besser keine diesbezueglichen Hinweise liefern. Es sind Saetze, die zumindest stutzig machen und ein Absehen von den Bildern zugunsten einer genaueren Untersuchung der bei den Mond-Sendungen verwendeten Sprache als aussichtsreich erscheinen lassen. Talking on the moon: Welche Saetze lassen im Hinblick auf die Konstruktion von Mondwirklichkeit aufhorchen? Dabei sollten wir auch die kulturellen Unterschiede beruecksichtigen: Es mag durchaus sein, dass Amerikaner ‘nun einmal’ so sprechen. Es ist durchaus moeglich, dass man als entsprechend Sozialisierter die Unwahrscheinlichkeit einer rasanten Fahrt ueber die Mondueberflaeche als “rock’n’roll ride” bezeichnet (“I would speak exactly like that”, laesst mich ein amerikanischer Kollege wissen). Vor einer Ueberbewertung bestimmter Phrasen we “really” sollten wir uns ebenfalls hueten. Andererseits kann es kaum schaden, als alltaeglich geltende Formulierungen einer Sonderaufmerksamkeit im Hinblick auf Konstruktionsfunktionen zu unterziehen – sie mithin ernst zu nehmen. Auch ein “You know” ist mehr als  blosse Gewohnheit oder Formalitaet, sondern im buchstaeblichen Sinne: bedeutend. (Mit Spencer-Brown: “Ridiculous. To tell people what they know.”)

Haben sich ‘die Amerikaner’ die Mondlandung also nur ausgedacht? Haben sie den Astronauten – auch jenseits der berühmten Ansprache Armstrongs – Worte in den Mund gelegt? Oder hat die Situation – man befindet sich auf der Mondoberfläche – diese Worte wirklich und wahrhaftig entstehen lassen? Das koennen wir nicht wissen. Wir waren nicht dabei. Aber wir können uns diese Worte im Hinblick auf oben genannte Kriterien der Wirklichkeitskonstruktion etwas genauer ansehen. Im Folgenden einige bemerkenswerte Auszüge aus den von der NASA offiziell veröffentlichten Dialogen der Mond-Missionen Apollo 11, 14, 15, 16 und 17.

“Yes, the moon is there, boy – in all its splendor.” – “Man, it’s a …” – “Plaster of paris gray to me.”- “Man, look at it.”

“Something really peppered that one (einen Krater, Anm. M.H.). There’s a lot less variation in color than I would have thought, you know, looking down now?” – “Yes, but when you look down, you say it’s brownish color?” – “Sure.” – “Well, there’s no doubt that this is a little smaller than the earth …” –  “That’s not how I’d like to spend my lifetime, but – picture that. Beautiful!” – “Yes, there’s a big mother over here, too.”- “Come on, now, Buzz, don’t refer to them as big mothers. Give them some scientific name.” (Mein absoluter Favorit; ein Dialog, der mit recht selbst als ‘beautiful’ bezeichnet werden kann. Nicht verwunderlich, dass Buzz Aldrin in den USA Heldenstatus genießt.)

“Gosh, it’s just beautiful. That is the most beautiful sight.”

“Hey, we’re really going up a hill, I’ll tell you.” (Keine Differenz von Rede und Tun: man tut etwas – und spricht im gleichen Moment darüber, dass man es tut, und zwar ‘wirklich’.)

“Wow, what a sight. What a view, isn’t it, John?” – “Absolutely unreal.” (Mondwirklichkeit wird beglaubigt durch die Kommunikation von Unwirklichkeit.)

“We’re really coming up here, uh, Tommy, it’s just spectacular … I’ve just … I have never seen … All I can say, it’s spectacular. I know you’ll all think of that word. But … my vocabulary is so limited.”

“Oh boy, what a view. What a fantastic sight. Oh, this is really profound. I tell you this is absolutely mind-boggling here.”

“Oh look at that. Oh look back there, Jim. Look at that.” – “Beautiful.”  – “That is spectacular.” – “This is unreal. The most beautiful thing I’ve ever seen.” (Erneut: Wirklich ist die Szene deshalb, weil sie von ihrer Unwirklichkeit handelt. Der Sprung von der irrealen Qualität des Gesehenen zu dessen überwältigender Schönheit überrascht indes: geht es um das Erhabene?)

“Guess what we just found.” – “I think we found what we came for.” – “Yes, sir. You better believe it.” (Schau, deshalb sind wir extra auf den Mond geflogen, und jetzt haben wir es gefunden. Besser, du glaubst daran. Sonst kommen dir noch Zweifel.)

“Sure this crater is a goldmine.” – “And there might be diamonds in the next.” – “Yeah, babe.”

“Oh, look at the mountains today, Jim, isn’t it beautiful.” – “Really is.”- “Just super, you know. Unreal.”

Stell Dir vor:

Du befindest Dich in einem stockdunklen Zimmer.

Nichts, worauf sich die Aufmerksamkeit richten könnte.

Kein Impuls im Sensorium.

Du bewegst dich vorsichtig vorwärts.

Deine Hand stößt an einen harten Gegenstand.

Du bewegst die Hand weiter.

Noch etwas Hartes.

Zwei harte Momente.

Erst zwei ungerichtete.

Dann zwei gerichtete.

Und wenn du deine Aufmerksamkeit nun auf dieses Muster richtest,

dann hast du den Begriff Anfang gebaut.

Und wenn du es umdrehst:

den Begriff Ende.

Heinz von Foerster

Wer liest, sucht nach anderen Unterschieden als jemand, der wahrnimmt. Zwar bleibt Schrift, genau wie Sprache, auf Wahrnehmung angewiesen, ist aber im Gegensatz zu ihr inhärent sequentiell. Zwei oder drei gleichzeitig gezeigte Gegenstände wahrzunehmen bereitet uns keinerlei Schwierigkeiten, aber wer an die Informationen in drei gleichzeitig gezeigten Sätzen anschließen will, muss an drei Orten gleichzeitig sein. Die sprachförmige Bearbeitung von Wahrnehmungseindrücken ist an eine zeitliche Sequenzierung gebunden, der Kompaktsinn der Wahrnehmung wird in ein Nacheinander auseinandergezogen – „I-think-there-is-something-dangerous-going-on-here“ – und begegnet im gleichnamigen Bild von Ed Ruscha doch als Gleichzeitigkeit oder „Gesamtbild“: auf einmal. Während das gesehene Bild den Blick auf die Vollkomplexität dessen lenkt, was gerade wahrgenommen wird, lenkt der gelesene Satz den Blick auf ein Vorher (auf das, was schon gelesen und geschrieben wurde) und ein Nachher (auf das, was noch gelesen oder geschrieben werden wird). Die Vollkomplexität und Kontinuität der Wahrnehmung und die Schärfe und Diskontinuität des Zeichengebrauchs kommen sich in die Quere.

Das lässt sich anhand des Spots von Heike Sperling für Gauloises illustrieren. Der Film konfrontiert den Betrachter mit mehreren Laufzeilen, so dass er (der Betrachter) entweder gezwungen ist, sich für einen der drei Scrolltexte und damit für die Sequentialität zu entscheiden, oder aber den Blick zu richten auf die Fülle des durch die Wahrnehmung gleichzeitig Vermittelten. In diesem Moment liest er aber nicht mehr, sondern nimmt nur mehr die scheiternde Mitteilungsabsicht wahr, deren Scheitern die Bedingung für das Wahrnehmenkönnen darstellt und so ein Gelingen des Films erst möglich macht. In den meisten Fällen wird das Resultat ein Oszillieren zwischen Sehen und Lesen sein, ein fortwährendes switching zwischen den Ebenen, bis der Blick zuletzt zu flimmern beginnt – und man das Handtuch wirft.

Zwar gilt das Woher-Wohin der Sprache auch für die Wahrnehmung. Nicht nur wer liest oder zuhört, auch wer einen Film sieht, muss in der Lage sein, rückwärts zu sehen, das bereits Verarbeitete im Lichte des später Kommenden neu zu verstehen. Man sieht, wie ein Taxiwort durch Buchstabenschluchten rast und richtet sein Sehen entsprechend ein. Genau das aber geschieht in hohem Maße unbewusst. Das Bewusstsein erweist sich hierfür schlicht als zu langsam. Folgerichtig setzen viele Schriftfilme auf starke Kontraste und auffallende Gestalten, auf Ereignisse, die eine minimale Dauer haben – paradoxerweise mit Hilfe jener Stabilitäten, die wir als Worte kennen.

Noch wichtiger ist vielleicht ein zweiter Unterschied. Denn im Gegensatz zu Wahrnehmungen lassen Sätze sich verneinen. Anders als bei einer normalen Kommunikation hat der Zweifel im Falle der Wahrnehmung aber keine Chance, denn man kann zur Wahrnehmung eines Cadillacs nicht ja oder nein sagen. Mag der Leser auch der Überzeugung sein, dass Heike Sperling mit der Feststellung „Achtung. Es geht los“ einer Fehleinschätzung aufsitzt, verneinen lässt sich der Satz erst im Nachhinein: nachdem man ihn gelesen hat.

Ein Bild zeigt, was es zeigt, kompakt. Es kann mit Henri Bergson als Verdichtung von Wahrnehmung begriffen werden. Ein Zeichen dagegen ist ein Subtraktionsverfahren, es zieht etwas ab. Die meisten Schriften starten als Piktogramme, als „rudimentäre Bilder“, die mit ihrer Bedeutung – der De-Notation – etwas gemeinsam haben. Im Laufe der Evolution koppelt sich das Zeichen mehr und mehr von allen in der Wahrnehmungswelt auch möglichen Sinnverweisungen ab und isoliert die Unterscheidung von Bezeichnetem und Bezeichnendem. Zwischen beiden besteht seitdem keine natürliche Beziehung mehr. Was aber, wenn das Wort Taxi plötzlich durch Straßenschluchten aus Buchstabenhäusern rast? Wenn die Bezeichnung sich mit einem Mal aufführt wie das durch sie Bezeichnete? Wenn das Wort Hund anfängt zu bellen, das Wort Kuss selber küsst? Dann werden aus Worten wieder Bilder. Die „abstraktive Relevanz“ (Bühler) der Schriftzeichen wird ergänzt durch die – dank des Designs heute allgegenwärtige – Relevanz der Konkretion, die aus Zeichen erneut Gegenstände macht und so den evolutionären Prozess der Schrift umkehrt.

Schriftfilme machen uns darauf aufmerksam, dass Bilder und Zeichen gemeinsame Wurzeln haben, dass Zeichen das abstrahieren, was im Bild als konkrete Abstraktion seinen Niederschlag findet. Wer Auskunft über ihren spezifischen Charakter geben will,  muss die Frage beantworten können, welche Rolle Schrift als Körper in diesen Filmen spielt, wie die Worte in ihnen als Bilddinge in Erscheinung treten. Die Strategie der Schriftbilder Ed Ruschas etwa ist es, die Sinnimmanenz durch die Wahl des Materials zu konterkarieren. Der Künstler schreibt mit Blut auf Satin, mit Schießpulver und Pastell auf Papier, mit Brombeersaft auf Moiré, um der Leere des Sinns mit der Sinnlichkeit des Materials zu begegnen. Die Buchstaben »körpern« oder »dingen«. Der Effekt ist ein doppelter. Auf der einen Seite wird Wahrnehmung eventualisiert: Schießpulver ist mit einem Mal kein Treibmittel für Waffen mehr, sondern wird zu einer utterance, die sich verneinen lässt. Auf der anderen Seite wird Schrift de-arbitrarisiert – das Bezeichnende gleicht wieder dem Bezeichneten.

Auch ein Schriftfilm kommuniziert kompakt. Schrift soll in diesen Filmen ja nicht beobachtet werden, wie sie normalerweise beobachtet wird. Vielmehr geht es darum, ein nicht-normales, irritierendes Verhältnis von Wahrnehmung und Kommunikation zu etablieren, um so das Sehen (und das Lesen) selbst sichtbar zu machen. Ein paradoxes Unterfangen, weil der Bereich der Kommunikation ausgerechnet mit Hilfe von Zeichenketten über das bloß Sagbare hinaus erweitert wird: Man benutzt Sprache, um der strikten Anwendung des Ja/Nein-Codes der Sprache zu entgehen! Natürlich kann man über einen Schriftfilm oder über die „holopoetry“ Eduardo Kacs sprechen, kann die in ihnen realisierte Verflüssigung des Sinns, die Erzeugung organischer Buchstabenminiaturen problematisieren – und genau das geschieht. Ein Text wie dieser nutzt den Gegenstand Schriftfilm dann zur Bifurkation. Er dient als Ausgangspunkt für weitere Kommunikation. Die Schriftfilm-Kritik etwa spricht über gute Schriftfilme (die theoretisch fundierte new media poetry von Eduardo Kac) im Gegensatz zu schlechten (das Pennebaker-Cover von Wir sind Helden) und leitet so eine abzweigende Kommunikation ein, die ein Thema bilden kann, zum Beispiel: Schriftfilme als das Ende des Gegensatzes von Kunst und Unterhaltung. Auf diese Weise kann weitere Kommunikation stimuliert werden. Zur bloßen Wahrnehmung eines Schriftfilms muss dann etwas anderes hinzukommen, der Film muss verstanden werden, und dieses Verstehen wird als geistiges Geschehen begriffen. Es geht keineswegs nur darum, mitzuschwingen. Oder hingerissen auf das Hinreißende zu zeigen: „Brooklynbridge“, super! Aber Kommunikation über Schriftfilme ist eben nicht dasselbe wie die Kommunikation durch sie. Ein Schriftfilm engagiert den Beobachter mit Wahrnehmungsleistungen, die diese sprachtypische Bifurkation des »ja oder nein« gerade vermeiden, und das gelingt ihnen durch eine Choreographie der tanzenden Lettern, durch Worte, die aus der Reihe tanzen, denen etwas zustößt, die auftauchen und absinken und derart den eigenen Zeichencharakter und die damit normalerweise verbundene Statik eines Schwarz-auf-Weiss verneinen. Die Bewegung der Buchstaben verwandelt den gesamten Bereich der schriftlichen Kommunikation in einen wahrnehmbaren Sachverhalt, der nicht mehr mit den Mitteln der kritischen Lektüre zu ordnen ist. Die Ja/Nein-Codierung versagt. Man kann negativ berührt sein, wenn Kac uns in seinem Holopoem „Lilith“ etwas über das Patriarchat beibringen möchte, aber im Gesamtkomplex der Wahrnehmungen seiner fluid signs – etwa der ständigen Transformationen von HE: HELL, EL, ELLE – geht es nicht um die klare Distinktion von Annahme oder Ablehnung: HE ja, HELL nein. Sondern um das Bildgeschehen, um die Bildsamkeit der Lettern selbst. Die explosionsartige Fragmentierung des Wortes „Limbo“ in einem computergenerierten holographischen Stereogramm oder der digitale Buchstabensalat in „Amalgam“ lassen sich genausowenig verneinen wie die Wahrnehmung der Buchstaben auf dieser Seite. Man sieht, was man sieht: stabile oder instabile – blaue, gelbe, rote, kreisende, geradeausfahrende oder explodierende – Zeichen. Die Sicherheiten, die wir im Bereich der Wahrnehmung haben, können von den Filmen so für eigene Zwecke in Anspruch genommen werden. Das Ziel: ein Nein von vornherein zu vermeiden, sei es durch den wahrnehmungsadäquaten Schnitt, durch Klangeffekte oder kurzfristige Aufmerksamkeit bindende Spezialeffekte, sei es durch das Herabdimmen des Informationsaspekts. Denn da sich das kommunikative Ereignis eines vorbeiflitzenden Buchstabentaxis oder die Verwandlung eines Wortes wie HE in ELLE nicht zuverlässig bestimmen lässt, da Schriftfilme auf die Kommunikation von Bruchstücken setzen – was besonders deutlich wird, wenn sie die bruchstückhaften lyrics eines Pop-Songs visualisieren –, werden die Verstehensanschlüsse auf die Seite der Mitteilung verschoben.

Nun lässt sich ein Film, der nicht über etwas informiert – und sei es über die Länge eines Cadillacs –, kaum als Kommunikation begreifen. Umgekehrt muss jede Information sich in ein Wie verwandeln können, soll die Kommunikation Effekte haben. Die sogenannte literale Semantik stellt das Was in den Mittelpunkt, die übermittelte Information, die emotive das Wie der Übermittlung. Diese Extrempunkte wirken wie Attraktoren. Im Literalismus ist die Referenz des Kunstwerks bedeutungsträchtig, die ästhetische Selbstreferenz erscheint hier marginalisiert. In einer etwas anderen Sprache könnte man auch sagen, ein Schriftfilm wird hier nicht für voll genommen; man begreift ihn lediglich als sinnlich-genießbare Ausstaffierung einer Botschaft: end of print.

Auf der Ebene der Operativität, die dafür verantwortlich ist, entsprechende Anschlusspräferenzen auszuprägen, gibt es einerseits den Versuch, Kommunikation rauschfrei zu stellen, eine gewisse Informationsdichte und Mitteilungsarmut zu inszenieren, und andererseits die Möglichkeit, sich für die Mitteilungsseite zu entscheiden, indem man die Notwendigkeit, etwas sagen zu müssen, exzessiv minimiert. Die aufklärerische Kommunikationsform rückt die Informativität ins Zentrum und lässt eine Welt vernünftiger Subjekte entstehen, die sich verständigen, sei es über Schriftfilme oder über den Gegensatz von Wahrnehmung und Bewusstsein; auf der Gegenseite befindet sich die artistische Kommunikationsform, hier wird die Mitteilung ins Zentrum gerückt, also wie eine Information traktiert (Vgl. Peter Fuchs, Moderne Kommunikation). Die Konsequenz: Verstehensleistungen werden in Richtung Verstehen von innerpsychischen Vorgängen gelenkt, durch die Fremdreferenz (z.B. die Information über ein Printende) wird auf Absichten von Personen durchgerechnet. Dann will uns David Carson für das bevorstehende Ende der Buchdruckgesellschaft sensibilisieren, dann sucht ein Eduardo Kac unablässig nach Darstellungsmodi, die der cineophilen und dynamischen Wahrnehmungsweise der gegenwärtigen westlichen Gesellschaft entsprechen – und so weiter und so fort. Da es sich in beiden Fällen um operative Kommunikationsformen handelt, steht in dem Moment, in dem eine dieser Formen angeschaltet wird, alles entweder unter dem Gesetz der Aufklärung oder dem der Kunst. Aufklärerische Kommunikation dockt vornehmlich an der Informationsseite, hier geht es darum, was in einem Schriftfilm gesagt wird. Darum, dass sie Wahrnehmung und Kommunikation gegeneinander ausspielen. Darum, dass Buchstaben plötzlich ein Eigenleben entwickeln, die Arbitrarität der Zeichen lustvoll zurückgenommen wird. Doch die für Schriftfilme typische Selektivität der Differenz von Information und Mitteilung kann kaum erfasst werden durch die Referenz auf die Kommunikabilien. In vielen dieser Filme werden die Wörter so schnell eingeblendet, dass die Wahrnehmung kaum zu folgen vermag, vom Denken ganz zu schweigen. Im erwähnten Film von Heike Sperling geht es nicht um um readability – sondern um das Gegenteil. Was nicht heißt, dass es nicht etwa informativere Schriftfilme gibt, die sich also etwas näher an der Informationsseite befinden; Filme, die Geschichten erzählen oder die über andere Filme berichten, die – eigene – inhaltliche Leere beklagend; Musikvideos wie Sign O’ The Times von Prince. Aber wer besagtes Video als Traktat zu lesen versucht, also an dessen Informationsgehalt andocken möchte, hat das Problem, dass die Form der Mitteilung hier über den Anschluss entscheidet: wie die Information aussieht, sich mitteilt – ihr Look.

Schriftfilme setzen auf die Seite der Mitteilung. Sie kommunizieren, dass es auf die mit Hilfe der Schrift mitgeteilte Informationen nicht ankommt – und dass es genau darauf ankommt. Der Spot von Sperling sabotiert die eigene Informativität, die er als Vorwand nutzt, um die Mitteilungsseite zu betonen (das Minimum an Fremdreferenz, das er prozessiert, lautet schlicht: Gauloises). Auch im Video zu The Child wird der Sinn der Selektivität „Veryverylongcadillac“ nicht durch den „Veryverylongcadillac“ zugewiesen, sondern durch die Darstellung: das sehr, sehr lange Cadillacwort, das sich durch eine imaginäre Buchstaben-Metropole bewegt. Pointiert wird nicht die Fremdreferenz der Mitteilung, sondern deren Selbstreferenz. Es geht nicht darum, die Zuschauer über urbane Zusammenhänge zu informieren. Was genau ein Schriftfilm sagt, ist demnach kaum zu sagen – vor allem dann, wenn zusätzlich noch Musik im Spiel ist. Und doch weiß man genau, wovon ungenau die Rede ist: nicht von einer französischen Zigarettenmarke, sondern von den Gesetzmäßigkeiten unserer Wahrnehmung, von der Literalität der Schrift, ihren emotiven, bildhaften Qualitäten. Ja, Schrift spielt die Hauptrolle. Aber nicht das, was sie sagt, sondern sie selbst als Möglichkeit des Sagenkönnens steht im Mittelpunkt, die Plastizität der Lettern, ihre Bildsamkeit – die Tatsache, dass sich etwas bildet und umbildet, dass Schrift geschieht.

Hinter den „disruptive events“ eines Eduardo Kac blitzt das Medium auf, das sich uns nur im Transit, im Übergang von einer Form zur nächsten zeigt.  Normalerweise nimmt man Schrift nicht als Medium wahr, sondern nur die Form, die seine Elemente koordiniert. Man liest keine Buchstaben, sondern Worte:  ‚gebundene’ Schrift. Das Medium wird also indirekt erschlossen, es lässt sich nicht direkt beobachten. Wir können nur die Formen beobachten, auf denen es aufruht. Schriftfilme inszenieren eine Art schriftlicher Ekstasis: ein Außersichsein der Schrift. Sie können als inszenierte Form-Katastrophen begriffen werden. Sie zeigen auf das Medium, in das sich die unterschiedlichen Wortformen  einprägen. Das Medium Schrift selbst wird sichtbar, aber eben nur als Form. Dass die einzelnen Textzeilen des Films von Heike Sperling darüber hinaus auch noch über das sprechen, was der Film erschwert, das Lesen nämlich, ist ein deutlicher Hinweis darauf, dass die Filmemacherin weiß, was sie tut: Lesen durch Texte zu sabotieren.