tarrot card

Als mein amerikanischer Kollege mir die raubkopierte Version von American Sniper übergab, fühlte er sich offenbar bemüßigt, mehrfach darauf hinzuweisen: dass es sich um einen ‘controversial movie’ handle. Eine Art Warnung also. Ob er sie aussprach, um vor mir nicht als linientreuer amerikanischer Nationalist dazustehen, der die militärischen Interventionen seines Vaterlands im Nahen Osten gutheißt – gerade hier in Pakistan, wo wir beide unterrichten, keine sehr populäre Position -, oder ob er mich nur auf die um diesen Film herum laufende Debatte aufmerksam machen wollte, ich weiß es nicht.

Eines steht jedenfalls fest: American Sniper ist ein movie. Weiterhin gehört er einem ganz bestimmten Genre zu, das ganz bestimmten Regeln folgt: dem Kriegsfilmgenre, nicht etwa dem Dokumentarfilmgenre. (Auch wenn die Grenzen hier, wie überall in der Gesellschaft, zusehends zu verschwimmen scheinen – was sie aber nicht hinfällig macht.)
Ein Werturteil sei außerdem eingangs noch hinzugefügt: Meines Erachtens ist der Film um Klassen besser als der andere Kriegsfilm der Saison, der vom speckigen Gesicht Brad Pitts dominierte Fury, der das Thema von 300 in die Gegenwart überträgt: eine kleine tapfere Truppe geht gegen einen übermächtigen Feind in den Tod. In American Sniper spielt ebenfalls ein Ungleichgewicht die Hauptrolle, hier ist es ein einziger Mann, der den Unterschied ausmacht und sich den Feinden – nun ja, nicht direkt entgegenstellt. Ihnen auflauert. Sie hinterrücks – buchstäblich, weil oft in den Rücken schießend – ermordet. Wir sollten hier aber vielleicht genau sein: Natürlich sind Soldaten keine Mörder, zumindest nicht aus Sicht des Gesetzes. Die ausgleichende Gerechtigkeit, die vom Zuschauer aber als Ungerechtigkeit erfahren wird, erfahren werden soll: der Sniper wird am Ende ebenfalls feige getötet, ermordet in diesem Fall – wenn auch von einem eigenen, offenbar vom Krieg traumatisierten Landsmann. Man könnte also sagen: er wird vom Krieg selbst erledigt.
Der Schuß in den Rücken spielt auch in Fury eine entscheidende Rolle; er wirkt in der Dramaturgie wie ein Scharnier und macht aus dem Kriegslehrling einen echten Soldaten. Ein Glück, dass der in den Rücken getroffene Deutsche nicht nur ein Jammerlappen ist, der undeutsch um sein Leben winselt, sondern darüber hinaus noch häßlich – tatsächlich erinnert die Physiognomie auffällig an die von den Nazis als ‘jüdisch’ identifizierten Züge.
Eastwood zeigt den amerikanischen Schützen nicht nur als feigen Mörder aus dem Hintergrund, wie mancher Kritiker schrieb – er war klug genug, seinen Helden auch im Nahkampf einzusetzen, ihm also Tapferkeit zu bescheinigen, um die Sympathiewerte zu erhöhen. Ein Scharfschütze mag kein Held sein, wie Seth Rogen anläßlich des Films bekundete, und der von Daniel Brühl in Tarantinos Hitler-Oper Inglorious Basterds gespielte German Sniper erscheint uns denn auch als keiner – aber ein gelegentlicher Scharfschütze, der sich für den Häuserkampf nicht zu schade ist, um die unerfahrenen Neulinge zu unterstützen, taugt durchaus zum Helden. (Das Drehbuch für Eastwoods soldatisches Epos beruht auf der Biographie von Chris Kyle, Fury wurde sogar selbst von einem ehemaligen, begeisterten Soldaten gedreht.)
Die Überlegung, dass die Figur des Scharfschützen eine Metapher für den Drohnenkrieg der USA sein könnte, liegt nahe. Das wird vor allem in dem Moment des Films überdeutlich, den man als Höhepunkt bezeichnen könnte: wenn Kyle seinen Gegenspieler, den Islamic Sniper, erledigt. Die Animation der über eine große Distanz fliegenden Kugel gemahnt an Bombenabwurfbilder, nur dass diese Bombe – die Kugel – sich nicht vertikal, sondern horizontal auf den Feind zubewegt. Es kommt zu keiner Konfrontation, zu keinem Kampf. Kyle bewegt den Finger, so wie die vom amerikanischen Militär angeheuerten, die Drohnen steuernden Gamer mittels eines ‘Mausklicks’ schießen. Der Aufschrei der Medien auf die Äußerung Prinz Harrys, der das reale mit dem virtuellen Töten in Verbindung gesetzt hatte – “It’s a joy for me because I’m one of those people who loves playing PlayStation and Xbox, so with my thumbs I like to think that I’m probably quite useful.” – war ein deutliches Indiz dafür, dass der wilde Prinz hier einen Nerv getroffen, sprich: allzu offen ausgeplaudert hatte, wie die moderne Kriegsführung des Westens inklusive der Rekrutierungsstrategie funktioniert.
Während der Regisseur von Fury – dessen Namen ich leider nicht erinnere, und die Mühe des Nachsehens lohnt in diesem Fall kaum – auf die Schönheit apokalyptisch verwüsteter, rauchender Trümmerlandschaften setzt – der Film beginnt mit einem wunderbaren Tableau und dem Kontrast Kultur/Natur bzw. schwarze Panzer/weißer Schimmel und knüpft durchaus an die Ästhetik einer Leni Riefenstahl an, prozessiert also ein Paradox: ein Anti-Nazifilm will selbst nazistisch sein, wozu auch das Motiv der Todessehnsucht beiträgt, nur dass es hier die Amis sind, die unbedingt ins Jenseits wechseln wollen –, schließt Eastwood eher an amerikanische Bildtraditionen an; an die Ästhetik eines Norman Rockwell etwa, namentlich in den Kindheits-Rückblenden, vor allem aber an die knarzige, fast bin ich versucht zu sagen: männliche Nüchternheit eines John Ford.
Nun gibt es kein Gesetz, das den Krieg feiernde Filme verbietet; sie wären sogar ein guter Anlaß, erneut über die Verbindung von Krieg und Kultur nachzudenken, die von seiten vor allem der westlichen Kultur gerne ausgeblendet wird (der Hauptgrund, warum man Soldaten keine Mörder schimpfen darf, ist vermutlich hier zu suchen; sehr zu dem Thema zu empfehlen: Heiner Mühlmanns kulturgenetische Studie The Nature of Cultures.) Auch die Massenmedien blenden diesen Konstitutionszusammenhang gerne aus, denn er erschwert ihnen das sorglose Moralisieren beim Bericht erstatten. Es gibt auch kein Gesetz, das es verbietet, im Film einen Sadisten zu feiern, der Spaß am Töten hat. Genau so erscheint Kyle in seiner Autobiographie. Eastwoods Film fehlt diese Ehrlichkeit, ihm ist daran gelegen, Kyle in eine Figur zu verwandeln, deren Motiv nicht die Lust am Töten, sondern die Vaterlandsliebe ist – und dafür bin ich ihm dankbar, denn ein solcher Film hätte es mir schwer gemacht. Er hätte sich von einer agreeable art in wirkliche, in ‘schöne’ Kunst verwandelt, um auf diese alte Unterscheidung Kants zurückzukommen; der Unterhaltungseffekt wäre zuungunsten des Reflexionsaspekts geschrumpft, es wäre eine große, von Brecht und nahezu allen Kunsttheoretikern kategorisch geforderte Distanz zum Protagonisten entstanden. Hätte Eastwood Kyle als gnadenlosen Kindertöter porträtiert, ihm wäre vielleicht ein Kunstwerk gelungen. Aber Eastwood ist kein die Schönheit im Kant’schen Sinne prozessierender Künstler, er ist ein Hollywoodregisseur, ein Geschichtenerzähler – und das ist auch gut so, mittelmäßige Künstler gibt es genug. Übrigens hätte auch der Fury-Regisseur – wie heißt er noch gleich? – einiges leisten können, hätte er sich etwa in Sachen Kampf-Choreographie mehr bei Zack Snyder abgeschaut. Aber zu dieser konsequenten Ästhetisierung fehlte ihm dann wohl jener Mut, den seine Helden gegenüber den doofen, wie Fliegen sterbenden Deutschen an den Tag legen. Immerhin läßt er viele, viele Köpfe platzen.

Es sind diese Köpfe, die mich zuerst dazu brachten, über die beiden Filme nachzudenken – denn auch in den ISIS-Produktionen, den einem anderen Genre entstammenden Filmen des Gegenlagers, spielen sie eine Hauptrolle. Als Kyle und seine amerikanischen Freunde ein feindliches Haus stürmen, liegen diese Köpfe denn auch in einem Regal herum; Eastwood reicht, relativ spät, die Begründung dafür nach, warum es sich bei den Feinden um ‘Wilde’ handelt, denen man mit zero tolerance begegnen muß, während die Amerikaner für die Zivilisation stehen. Ähnlich Fury, in dem die von den Deutschen in den Krieg geschickten Kinder bzw. die aufgeknüpften ‘Kriegsdienstverweigerer’ als Kampf-Legitimation fungieren, die den zweifelnden Kriegspraktikanten schließlich überzeugen. Es ist eine uralte Unterscheidung, die sich schon bei Aristoteles findet, wenn er seinem Schüler Alexander dem Großen die Lizenz zum gnadenlosen Niedermetzeln erteilt: es handle sich bei den Feinden nur um Pflanzen. So wie man einen Rasen mähen kann, kann und sollte man auch die Feinde mähen. Hier die Barbaren, dort die Zivilisation. Die Gegenseite arbeitet mit derselben Unterscheidung: hier der frivole, unmoralische, barbarische Westen, dort die strenge Ordnung des Islam. Im Westen wie im Osten nichts Neues also.

Wir sollten nicht vergessen, dass die Terroristen den Amerikanern in Sachen moderne Kriegsführung enorm viel verdanken bzw. viel von ihnen gelernt haben. Der deutsche Kolumnist Jakob Augstein hat auf die von der amerikanischen National Defense University “Shock and Awe” genannte Form der Kriegsführung hingewiesen, der auch die Bomben von Hiroshima und Nagaski zuzurechnen sind. (Übrigens: Sind die Amerikaner bis heutige die einzigen, die jemals von der Atombombe im Kriegsfall Gebrauch gemacht haben – das sollte man bei all der Aufregung um Nordkorea und den Iran bedenken.) Diese ‘Bilderbomben’ sollen keine „strategischen Ziele mit begrenztem Umfang treffen“, wie die Kriegsgelehrten schreiben, sondern „die Bevölkerung im Ganzen beeinflussen …, ihre Anführer, ihre Öffentlichkeit.“ Genau das gelingt auch den visuellen Bomben, die IS zündet, immer wieder.

American Sniper ist eine gute Bombe – zudem eine, die Eastwood über seinem Heimatland abwirft. Sie beeinflusst, aber sie schockiert nicht. Sie beruhigt. Sie hat therapeutische Wirkung. Dem Regisseur gelingt das Kunststück, dem Dilettantismus der Bush-Kriegsführung einen überaus professionellen Film gegenüberzustellen, diesen Dilettantismus ein Stück weit kompensierend. Hier ein lächerlicher Hauptdarsteller und eine stümperhafte Regierung, die trotz der zahllosen Think tanks und Berater ihre grundsätzliche Amateurhaftigkeit nicht kaschieren kann, man denke allein an die Vorlage der ‘Beweisfotos’ für die irakische Giftwaffenproduktion; dort ebenfalls ein gottesfürchtiger Texaner, dessen nicht vorhandene Eloquenz, ja Stumpfheit bei Eastwood allerdings aufs Schönste in wortkarge Aufrichtigkeit und Geradheit verwandelt wird, in jenen Bush, den man den Amerikanern gegönnt hätte; in dessen Rücken ein hocheffizienter, kluger Militärapparat arbeitet, hinter dessen Rücken wiederum ein wunderbarer Medizinapparat operiert, der sich der Veteranen annimmt, sich kümmert – denn darum geht es im Krieg wie im Frieden: „We’re taking care of each other.“ (So die Antwort des in die Zivilgesellschaft zurückgekehrten Kyle auf die Frage eines versehrten Veteranen, eines Krieg-Verlierers mithin, warum er, der große Held, ihnen soviel Zeit widme). Der ‘Halunkenkreuzzug der Amerikaner’, wie ihn Peter Sloterdijk nannte, erscheint als eine gerechte Sache, Korruption wird zu Moral. Eastwood kann es sich kaum leisten, ganz und gar auf eine Erörterung des ‘größten Fehlers der amerikanischen Außenpolitik’ (Madeleine Albright) zu verzichten, aber es gelingt ihm, dass man diese Zweifel – die in zwei, drei Sätzen eines Frontkameraden Kyles Form annehmen – genau wie die Hauptfigur kopfschüttelnd zur Kenntnis nimmt. Mich hat der Film jedenfalls überzeugt.

Jeder weiß, mag es auch ein unterbewußtes Wissen sein, dass Amerika den Krieg gegen den Terror auf der Bildebene in dem Moment verloren hatte, in dem er offiziell begann: als der gigantische Doppelphallus des World Trade Center einstürzte, die Verkörperung der westlichen Potenz; die gewaltige Symbolkraft dieser Bilder wurde offenbar auch von den Amerikanern lange unterschätzt. Man muss sich nur einmal in der Geschichte umsehen: vom Turmbau zu Babel bis hin zum Tarot-Kartensatz steht der einstürzende Turm für ein Gottesurteil. Als Antwort auf diese Bilder konnten die USA nur die hilflose, verzweifelte Bombardierung karger Berglandschaften anbieten – genauso gut hätte man den Ozean bombardieren können, es hätte den gleichen Effekt auf den Betrachter gehabt. Dilettantismus auf der symbolischen wie auf der realen Ebene also. Eastwoods Film korrigiert diese Dilettantismen. Der Regisseur ist klug genug, die imposanten, den Komponisten Karlheinz Stockhausen zur Metapher ‘das größte Kunstwerk aller Zeiten’ inspirierenden Bilder der in sich zusammenstürzenden Türme nur kurz zu zeigen, noch dazu stark verkleinert auf einem Fernsehbildschirm.
Wie habe ich den Film geschaut? Zunächst nicht als Kritiker. Eher wie ich früher, als Kind, einen Western geschaut habe – das Niedermetzeln der Indianer, der savages, war ein Teil des Spiels. Terroristen köpfen, Indianer skalpieren, beides gehört sich nicht. Ich weiß noch, ich wollte damals beim ‘Cowboy und Indianer-Spiel’ nie Indianer sein. Ich habe mich aber schon als Kind gefragt: Warum eigentlich nicht? Weil diese blöden Federn, das ganze weibliche Öko-Outfit mit der Coolness von Cowboyhut und Coltgürtel einfach nicht mithalten konnte. Und weil ich auf der Seite der Gewinner sein wollte, natürlich. Denn darum geht es ja beim Spielen: Sieg ist der Präferenzwert. Erst der grandiose Little Big Man, ein wahrer Antikriegsfilm, hat mich später auf die Seite der Indianer wechseln lassen. Es ist kaum ein Zufall, dass American Sniper diese Verbindungslinie – vom Cowboy zum Soldaten – zieht: vom einen Kreuzzug zum nächsten. Doch der Triumph des Völkermords wird den Amerikanern in diesem Falle kaum beschieden sein.
Ich habe die reale Welt – die echten sogenannten ‘Terroristen’, den Mittleren Osten – nicht mit den in diesem Film gezeigten Terroristen verwechselt. Die genau wie die Deutschen in Fury kein ernstzunehmender Gegner sind, jeder Schuß ein Treffer; mitunter mußte ich fast lachen, wie unrealistisch, ja fantastisch beide Filme hier agieren in ihrem Bemühen, dem Betrachter Erfolgserlebnisse zu bescheren, von denen man auch als Ego shooter beim Gamen träumt. In älteren Geschichten benötigte man für eine derartige Treffsicherheit noch den Teufel, der die Schützen mit sogenannten Freikugeln ausstattete. In Eastwoods Film scheint die Gabe des präzisen Tötens eher göttlicher Natur zu sein (die Bibel, in die er nie einen Blick wirft, ist Kyle allerdings nicht so sehr Text als vielmehr Talisman).

Man kann die beiden Filmen zugrundeliegende Ideologie thematisieren, genau wie die Gegenideologie – und die Darstellung der Gegenideologie in der Ideologie des Westens und umgekehrt. Aber letztlich sollte man deutlich trennen zwischen fiktiver und realer Realität, auch wenn die Rückkopplungen zwischen beiden Bereichen nicht vernachlässigt werden sollten.

Wie der Erfolg von American Sniper beim amerikanischen Publikum zeigt, wird er offenbar benötigt – er löst ein Problem. Ein Problem, für das Bush, Rumsfeld und Wolfowitz verantwortlich zeichnen: er verwandelt einen ungerechten, bösen, außerdem dilettantischen Krieg in einen edlen, professionellen. In jenen Krieg, den die Amerikaner einst gegen Deutschland führten, den letzten ‘guten’ Krieg der Amerikaner.

Nachbemerkung: Nicht die Amerikaner haben die bösen Deutschen besiegt, wie auch Fury uns glauben machen will. Es waren die Russen. Auch hier zeigt sich die erstaunliche Effizienz Hollywoods, die zu bewundern man kaum umhinkommt. Wenn man von einer ‘Propagandalüge’ sprechen möchte, hier könnte man den Terminus bemühen. Denn dass ausgerechnet die aufgrund der Konzentration deutscher Truppen im Osten stark ausgedünnte deutsche Westfront in Fury von deutschen Soldaten nur so wimmelt, ist aus historischer Sicht alles andere als akkurat, sondern völliger Unsinn. Worauf es ankommt, ist aber nur, ob dieser Unsinn auf der Ebene der Erzählung Sinn macht. In American Sniper ist das ohne Frage der Fall.

Manche Geschichten sind zu wahr, um schön zu sein. Die folgende ist schön, aber ihr Wahrheitswert ist umstritten. Sie lautet: Nicht etwa die durch Computer bedingte groessere Treffgenauigkeit der amerikanischen Artilleriewaffen, also der Einbau von halbintelligenten Zielvorrichtungen, war der Grund dafür, dass die Amerikaner den Kalten Krieg gewannen. Sondern eine Fernsehsendung. Nicht einmal Argumente waren noetig – die Macht der Bilder allein entschied ueber Sieg und Niederlage. Darius musste, folgt man Herodot, im Streit um die Thronfolge in Persien noch Argumente bemuehen – ein Streit, der aufgrund dieser Argumente zugunsten der Monarchie entschieden wurde. Die Argumente mochten nicht die besseren gewesen sein – die staerkeren waren es allemal. Den USA reichten ein paar unscharfe, verwackelte Bilder von Maennern in Raum-Anzuegen, die in Schwarz-Weiss ueber eine staubige, mondaehnliche Oberflaeche huepften, um den Sozialismus zu besiegen.

Heute streiten die Philologen. Hat sich Herodot die Verfassungsdebatte nur ausgedacht? Hat er die Argumente den Persern in den Mund gelegt? Oder hat die damalige Situation diese oder aehnliche Argumente wirklich und wahrhaftig entstehen lassen? Das koennen wir nicht wissen. Wir waren nicht dabei. In jedem Fall hat Herodot eines geleistet: er hat unsere Aufmerksamkeit auf die Differenz von Reden und Tun gelenkt – auf “jene Spannung, die zwischen gesprochener Rede und ihren Ereignisfolgen” (Koselleck) herrscht. 

Auch in bezug auf die Mondlandung gibt es heute Streit. Doch nicht so sehr in bezug auf die durch sie bewirkten Folgen. Nein, die Tatsaechlichkeit der Landung selbst steht zur Debatte. Das ist um so bemerkenswerter, da die Ueberzeugungskraft des Ereignisses im wesentlichen von einem Umstand abhaengt: der Augenzeugenschaft mehrerer Millionen Fernsehzuschauer, die ja alle “dabei” gewesen waren. Sie alle hatten “es” gesehen. Doch was genau hatten sie gesehen? Maenner in Raumanzuegen, die in Schwarz-Weiss ueber eine staubige, mondaehnliche Oberflaeche huepften. Sie alle hatten die Maenner gehoert. Doch was genau hatten sie gehoert? Saetze, die offenbar vor allem eines bezeugen sollten: Wir sind auf dem Mond. Wir befinden uns tatsaechlich hier. Sogar das Betreten selbst wurde in Worte gekleidet – Worte, die ein Herodot sich nicht schoener haette ausdenken koennen. Hat man die Wirklichkeit einer Inszenierung mit der sozialen ‘Wirklichkeit’, einer vermeintlichen technologischen Ueberlegenheit der USA, verwechselt? Wenn die Amerikaner tatsächlich nicht auf dem Mond waren, dann hat uns eine Fernsehsendung womoeglich jene “blutigen Umwege” erspart, die auch der Darius gefuerchtet hatte – sie hat dem Krieg ein Ende bereitet, bevor er von der kalten in die heisse Phase wechseln konnte. Es waere eine bemerkenswerte, denkwuerdige Leistung. Sie stuende einer Landung auf dem Mond in nichts nach.

Die bisherige Kritik bezieht sich in erster Linie auf die Bilder. Und natuerlich muss man sich mit der Frage befassen, inwiefern sie zu jener Konstruktion der Mondwirklichkeit beigetragen haben. Nicht um einer USA-Kritik willen, und noch viel weniger um die “Wahrheit” ueber die Mondlandung zu verkuenden. Vielmehr geht es um die Frage, welche Bedingungen eigentlich erfuellt sein muessen, damit wir ein medial vermitteltes Ereignis fuer wirklich halten – im Gegensatz zur Unwirklichkeit erfundener, fiktiver Geschichten. Haetten die USA uns die Mondlandung von vornherein als eine Inszenierung verkauft, als “scripted reality”, haette der eine oder andere Kritiker vielleicht ebenfalls auf merkwuerdige Schattenverlaeufe aufmerksam gemacht, auf gewisse Ungereimtheiten innerhalb der Erzaehlung – aber er haette den Regisseur kaum der Luege bezichtigt. Wesentlicher Bestandteil jeder Fiktion ist, dass der Rezipient bereit ist, sich auf die Luege einzulassen, sie mithin als wahr zu akzeptieren. Mit Spencer-Brown koennte man von einem Re-entry sprechen, dem Wiedereintritt der eigentlich ausgeschlossenen Wahrheit in die Luege.

Ebenso interessant wie die Frage nach den Bildern ist allerdings die nach den Worten. Und so sorgfaeltig die NASA auch die ersten Worte gewaehlt haben mag, die sie Armstrong in den Mund gelegt hat – Worte, die unsere Wahrnehmung auf entscheidende Weise praefiguriert haben –, so gilt dies nicht im gleichen Masse fuer die vielen anderen auf dem Mond (oder wo auch immer) gesprochenen Sätze.

Mit der Live-Uebertragung der Mondlandung hatten die USA die gesamte Welt zum Mittaeter gemacht. Alle, die an den Fernsehschirmen zugesehen haben, waren Augenzeugen, konnten also die Wahrheit der Erzaehlung verbuergen. Ich uebrigens ebenso, den die Eltern im Alter von sechs Jahren nachts aus dem Bett holten, um ihn an diesem Grossereignis  teilhaben zu lassen. Doch genau wie im Falle anderer historischer Begebenheiten erweist sich auch hier der Zeitabstand zum vergangenen Ereignis als Unterpfand besserer Erkenntnis.“Ob jemand frueher oder spaeter geboren ist”, koennen wir Reinhart Koselleck paraphrasieren, “entscheidet ueber die Perspektive, nicht ueber die Qualitaet … ” Und zu dieser Perspektive gehoert auch der Umstand, ob man zu den Siegern oder den Besiegten gehoert. Die USA sind als Sieger aus der Geschichte hervorgegangen. Die Frage, ob dieser Sieg auf einer Luege beruht, ist also eigentlich zweitrangig. Er koennte allerdings die behauptete Superioritaet der USA gefaehrden – und das in einer Situation, in der sie ohnehin massiv gefaehrdet ist und deutlich zu schwinden beginnt.

Aber warum wird eine ehedem glaubwuerdige Geschichte mit einem Mal unglaubwuerdig? Warum gilt die Mondlandung vielen mittlerweile als – erstaunlich fehlerhafte, plumpe – Faelschung? Weil sich unsere Sehgewohnheiten veraendert haben. Weil wir unsere mediale Naivitaet verloren haben. Ganz generell trauen wir den medialen Bildern nicht mehr – es ist dieses Misstrauen den Medien gegenueber, eine Art Verschwoerungstheorie auf akademischer Ebene, das auch in den Medienwissenschaften eine bedeutende Rolle spielt. Wenn wir uns heute der Mondlandung zuwenden, dann geht es um die Einpassung einer alten Geschichte in die eigene und neue und veraenderte Erfahrung als Zuschauer – um Kompatibilitaet. Und es geht um die Aufdeckung von Zusammenhaengen, die von den Zeitgenossen damals noch nicht wahrgenommen werden konnten. Also auch um die Frage einer Theorie der Medien selbst, die damals noch nicht zur Verfuegung stand, die zur Zeit der Mondlandung, als Armstrong seinen grossen Schritt tat, ihre ersten kleinen zoegernden Schritte tat, sich zunaechst auf die Suche nach ihrem Gegenstand machend (viele Medientheorien suchen bis heute danach).

Was laesst die Menschen glauben, dass die Amerikaner wirklich dort waren? Dabei verzichten wir wie gesagt auf die ur-amerikanische Frage, wie es sich tatsaechlich – wirklich und wahrhaftig – verhaelt. Did it happen? Wir koennen sie nicht beantworten, niemand von uns war dabei. Eines aber hat stattgefunden und laesst sich vernuenftigerweise nicht bezweifeln: die Fernsehsendungen, die ueber die Landungen berichtet haben. Mehr als diese Sendungen stehen uns nicht fuer die Ueberpruefung zur Verfuegung. Und mehr ist auch gar nicht noetig. Was den Konstruktivisten der Sternenhimmel, ist uns Medientheoretikern die Mondlandung.

Zunaechst ist es paradoxerweise die schlechte optische Qualitaet der Fernsehbilder, deren Verwaschenheit, die Authentizitaet verbuergt und ueberzeugend wirkt . Sie steht in bemerkenswertem Kontrast zu den angeblich auf der Mondoberflaeche gemachten Fotos, die exakt aufgrund dieser – der hervorragenden Hasselblad-Technik zugeschriebenen – Exzellenz Zweifel im Betrachter wecken. Weil viele von ihnen gerade nicht wie zufaellig geglueckte Aufnahmen von Mondforschern wirken, auch jenseits aller Beleuchtungsfragen.

Diese schlechte Qualitaet scheint eines der bevorzugten Hilfsmittel bei der Herstellung von Wirklichkeit zu sein. Sie begegnet auf der fiktionalen Ebene etwa bei den sogenannten „Dogma“-Filmen: wenn eine Szene nicht ausgeleuchtet ist, wird damit ihre Wirklichkeit beglaubigt, in der ja ebenfalls in der Regel keine Scheinwerfer herumstehen. Eines der bekanntesten Fotos der Mediengeschichte hat davon profitiert – jenes von Robert Capa gemachte Bild, das am 19. Juni 1944 zum ersten Mal im Life-Magazin veroeffentlicht wurde und einen amerikanischen Soldaten bei der Landung in der Normandie zeigt. Es  ist vor allem die schlechte Qualitaet, die es gleichsam ‚gut‘ macht, und die zu seiner enormen Wirkung beigetragen hat. Wir koennen an dieser Stelle unberuecksichtigt lassen, dass diese schlechte Qualitaet sich nicht so sehr der Hektik der Landung verdankt, der chaotischen und lebensgefaehrlichen Situation, in der sich der Fotograf und der darauf abgebildete Soldat befanden, sondern hauptsaechlich den bei der Entwicklung des Fotos in der Dunkelkammer gemachten Fehlern (wofuer sich die Medientheoretiker mehr als fuenfzig Jahre nach der Veroeffentlichung verstaendlicherweise am meisten interessieren). Es geht uns nicht so sehr um die Intention Capas, sondern darum, dass es gerade das ‚Rauschen‘ oder Unscharfe des Fotos ist, das fuer seine Schaerfe sorgt – das es zu einem authentischen macht, ihm seinen realistischen, weil unmittelbaren Charakter verleiht. Der zweite Golfkrieg war in der Lage, dieses Wirklichkeitsbeduerfnis der Zuschauer zu befriedigen – verwackelte und unscharfe Bilder der „eingebetteteten“ Journalisten garantierten Wahrheit und Wirklichkeit, waehrend die klinischen Bilder des ersten Golfkriegs, die Infrarot-Aufnahmen von Bombentreffern – obwohl nicht weniger wirklich – als „irreal“ empfunden wurden. Schweiss, Staub und Traenen sind offenbar in der Lage, Wirklichkeit zu garantieren – Luftaufnahmen, Distanz zum Elend auf der Erde, der Flug ueber den Wolken: eher nicht.

Auf der Bedeutungs- bzw. Interpretationsebene sorgt das groessere Mass an Bedeutsamkeit fuer den Eindruck von Tatsaechlichkeit – und dass es sich bei einer Mondlandung um ein ueberaus bedeutendes Ereignis handelt, wird kaum jemand bestreiten. Weiterhin wichtig: die Attraktivitaet des Ereignisses. Im Falle der Mondlandung: hoch attraktiv. Fuer das mehr oder weniger gelungene Einfuegen in fuer die Handlungsebene wichtige Ursache-Wirkungs-Zusammenhaenge war es vor allem von Bedeutung, dass die Bilder eine gewisse „Schwerelosigkeit“ zu kommunizieren in der Lage waren: moon-ness.

Die Tatsache, dass die Mondlandung ueber zwei Sinnesmodalitaeten erlebbar war, trug ebenfalls dazu bei, sie fuer ein ‘wirklicheres’ Ereignis zu halten als einen Film. Wobei man im Falle des Tons allein auf die Sprache setzte, die Faktizitaet des Gezeigten zu beglaubigen: die Geraeusche des Lunar Landers waehrend der Landung etwa waren nicht zu hoeren, es war mucksmaeuschenstill an Bord.

Dabei scheint die Sprache vor allem einem Zweck zu dienen: die Landungswirklichkeit zu beglaubigen, die Tatsaechlichkeit des Tuns zu bezeugen, die Ereignisse gleichsam miterzeugend. So bestaetigen die Astronauten beispielsweise ununterbrochen, erstens: dass sie etwas sehen bzw. fordern den anderen auf, ebenfalls hinzusehen; dass es zweitens beeindruckt (“incredible”, “beautiful”, “spectacular”); und drittens: dass das Gesehene wirklich ist, mag es auch noch so unwirklich erscheinen (“really”, “unreal”). Bei Durchsicht der Protokolle und uebriggebliebenen Aufnahmen – die Originale sind bekanntlich, obwohl in der Obhut der NASA, auf mysterioese Weise verschollen – musste ich immer wieder an einen Kurzdialog aus Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull denken, als Jones und Sohn eine geheime Kammer betreten: “This is incredible.” – “Unreal.” Die Funktion eines solchen Dialogs in einem Spielfilm liegt auf der Hand. Hatten die Astronauten aehnliches im Sinn?

Doch der erste diesbezuegliche Satz, der nicht zufaellig an militaerische Bestaetigungsrituale erinnert, ist noch vergleichsweise harmlos: „The eagle has landed.“ Wenn ich gerade zum ersten Mal auf dem Mond gelandet bin, kann ich durchaus einmal stolz darauf hinweisen – auch wenn es ein jeder gesehen hat. Jawohl, Herr Major: Landung erfolgt. Aber wenn ich mich ‘wirklich’ auf dem Mond befinde, muss ich dann in einem fort sprachlich bezeugen, dass es sich so verhaelt? Dass das Wirkliche wirklich wirklich ist? Muesste die Mondwirklichkeit mir als “Earthsman” (Melville) nicht vielmehr die Sprache verschlagen? Und das selbst dann, wenn ich Amerikaner und von daher das ehrfuerchtige Schweigen nicht gewohnt bin? Tatsaechlich geraet einer der Astronauten einmal mehrfach ins Stocken, fehlen ihm die Worte (s.u.). Ein Beleg fuer die Tatsaechlichkeit des Geschehens? Oder nur für den Umstand, dass keiner der Mondfahrer ueber einen besonders grossen Wortschatz verfueg – von den fehlenden wissenschaftlichen Faehigkeiten einmal abgesehen -, um der Simulation auch auf sprachlicher Ebene Glaubwuerdigkeit zu verleihen?

Bemerkenswert an der benutzten Sprache ist wie bereits erwaehnt vor allem die haeufige Verwendung der Worte „real“ und „unreal“. Ein Astronaut vergleicht die Mondlandschaft mit einer amerikanischen Wueste, nur um sofort hinzuzufuegen: „It’s different, but it’s very pretty up here.“ Denn wenn man eine Mondlandung in einer amerikanischen Wueste faelscht, sollte man vielleicht besser keine diesbezueglichen Hinweise liefern. Es sind Saetze, die zumindest stutzig machen und ein Absehen von den Bildern zugunsten einer genaueren Untersuchung der bei den Mond-Sendungen verwendeten Sprache als aussichtsreich erscheinen lassen. Talking on the moon: Welche Saetze lassen im Hinblick auf die Konstruktion von Mondwirklichkeit aufhorchen? Dabei sollten wir auch die kulturellen Unterschiede beruecksichtigen: Es mag durchaus sein, dass Amerikaner ‘nun einmal’ so sprechen. Es ist durchaus moeglich, dass man als entsprechend Sozialisierter die Unwahrscheinlichkeit einer rasanten Fahrt ueber die Mondueberflaeche als “rock’n’roll ride” bezeichnet (“I would speak exactly like that”, laesst mich ein amerikanischer Kollege wissen). Vor einer Ueberbewertung bestimmter Phrasen we “really” sollten wir uns ebenfalls hueten. Andererseits kann es kaum schaden, als alltaeglich geltende Formulierungen einer Sonderaufmerksamkeit im Hinblick auf Konstruktionsfunktionen zu unterziehen – sie mithin ernst zu nehmen. Auch ein “You know” ist mehr als  blosse Gewohnheit oder Formalitaet, sondern im buchstaeblichen Sinne: bedeutend. (Mit Spencer-Brown: “Ridiculous. To tell people what they know.”)

Haben sich ‘die Amerikaner’ die Mondlandung also nur ausgedacht? Haben sie den Astronauten – auch jenseits der berühmten Ansprache Armstrongs – Worte in den Mund gelegt? Oder hat die Situation – man befindet sich auf der Mondoberfläche – diese Worte wirklich und wahrhaftig entstehen lassen? Das koennen wir nicht wissen. Wir waren nicht dabei. Aber wir können uns diese Worte im Hinblick auf oben genannte Kriterien der Wirklichkeitskonstruktion etwas genauer ansehen. Im Folgenden einige bemerkenswerte Auszüge aus den von der NASA offiziell veröffentlichten Dialogen der Mond-Missionen Apollo 11, 14, 15, 16 und 17.

“Yes, the moon is there, boy – in all its splendor.” – “Man, it’s a …” – “Plaster of paris gray to me.”- “Man, look at it.”

“Something really peppered that one (einen Krater, Anm. M.H.). There’s a lot less variation in color than I would have thought, you know, looking down now?” – “Yes, but when you look down, you say it’s brownish color?” – “Sure.” – “Well, there’s no doubt that this is a little smaller than the earth …” –  “That’s not how I’d like to spend my lifetime, but – picture that. Beautiful!” – “Yes, there’s a big mother over here, too.”- “Come on, now, Buzz, don’t refer to them as big mothers. Give them some scientific name.” (Mein absoluter Favorit; ein Dialog, der mit recht selbst als ‘beautiful’ bezeichnet werden kann. Nicht verwunderlich, dass Buzz Aldrin in den USA Heldenstatus genießt.)

“Gosh, it’s just beautiful. That is the most beautiful sight.”

“Hey, we’re really going up a hill, I’ll tell you.” (Keine Differenz von Rede und Tun: man tut etwas – und spricht im gleichen Moment darüber, dass man es tut, und zwar ‘wirklich’.)

“Wow, what a sight. What a view, isn’t it, John?” – “Absolutely unreal.” (Mondwirklichkeit wird beglaubigt durch die Kommunikation von Unwirklichkeit.)

“We’re really coming up here, uh, Tommy, it’s just spectacular … I’ve just … I have never seen … All I can say, it’s spectacular. I know you’ll all think of that word. But … my vocabulary is so limited.”

“Oh boy, what a view. What a fantastic sight. Oh, this is really profound. I tell you this is absolutely mind-boggling here.”

“Oh look at that. Oh look back there, Jim. Look at that.” – “Beautiful.”  – “That is spectacular.” – “This is unreal. The most beautiful thing I’ve ever seen.” (Erneut: Wirklich ist die Szene deshalb, weil sie von ihrer Unwirklichkeit handelt. Der Sprung von der irrealen Qualität des Gesehenen zu dessen überwältigender Schönheit überrascht indes: geht es um das Erhabene?)

“Guess what we just found.” – “I think we found what we came for.” – “Yes, sir. You better believe it.” (Schau, deshalb sind wir extra auf den Mond geflogen, und jetzt haben wir es gefunden. Besser, du glaubst daran. Sonst kommen dir noch Zweifel.)

“Sure this crater is a goldmine.” – “And there might be diamonds in the next.” – “Yeah, babe.”

“Oh, look at the mountains today, Jim, isn’t it beautiful.” – “Really is.”- “Just super, you know. Unreal.”

CCTV control room © Rem Koolhaas & OMA 2004

Die Aufregung ist groß, nach wie vor. Einmal mehr tun die Massenmedien, was sie tun müssen: skandalisieren. Die Fortsetzungsgeschichte, die sie uns seit einigen Monaten präsentieren, lautet: NSA. Und sie nimmt und nimmt kein Ende, auch wenn die Kommunikation darüber langsam abschwillt – wobei das Thema sofort und gern wieder aufgegriffen wird, sobald sich eine Gelegenheit bietet (selbst wenn die Meldung kaum Neuigkeitswert hat, wie etwa jene, dass die NSA Handy-Daten für gezielte Tötungen liefert).

Natürlich müssen Geheimdienste Geheimnisse in Erfahrung bringen, möchte man den Empörten und öffentlichen Meinungsinhabern zurufen – was denn sonst? Natürlich versuchen sie, dieses In-Erfahrung-bringen den technischen Gegebenheiten anzupassen, was denn sonst? Natürlich können sie all das nicht zugeben und offen mit uns über Verdecktes sprechen, genau deshalb operieren sie ja verdeckt, mögen auch Ent-Decker wie Edward Snowden sie in einige Verlegenheit gebracht haben. Man stelle sich vor, ein Medium wie der Spiegel würde die von ihm geforderte kommunikative Transparenz praktizieren, etwa Entscheidungsprozesse öffentlich machen, Quellen nennen etc. also über die eigene Geheimnis-bzw. Informationsbeschaffungspraxis berichten – auch wenn dies zur Zeit, wenn auch nicht als Folge der NSA-Affäre, sondern dem Web 2.0-Geist verpflichtet, von manchen Journalisten durchaus gefordert wird.

Und natürlich ist das Handy von Angela Merkel (oder das irgendwelcher anderer Minister) für die NSA interessanter als das von ‚Otto Normalbürger‘. Ausgerechnet sie nicht mehr abzuhören ist genauso unsinnig wie die Empörung der Massenmedien, dass “sogar” die Kanzlerin abgehört wird. Und natürlich arbeiten die einzelnen Apparate weitgehend autonom, kann ein Obama weder alles absegnen noch in Auftrag geben – niemals könnte eine Ursula von der Leyen Verteidigungsministerin werden, liefe der Apparat nicht ohnehin weiter, den sie nun in den Massenmedien aufs Geschickteste repräsentiert. Das Gleiche gilt für die NSA, oder ganz allgemein: die Geheimdienst-Bürokratie, die im Namen und Auftrag des Präsidenten Dinge tut, von denen der nichts weiß, die sozusagen ‚Geheimnisse vor ihm‘ hat.

Nachvollziehbar, dass naive Cyber-Enthusiasten nun ihre Enttäuschung darüber zum Ausdruck bringen, dass sie sich von den eigenen Verheißungen haben täuschen lassen, aber der Lobpreis des Internet als Verwirklichung einer alten Medienutopie (Teilnahme! Empfaenger senden!) war genauso unangebracht wie es die zur Zeit stattfindende Verdammung nun ist. Und auch dies können die Medien nutzen, um an einem Seitenarm des Skandals weiterzustricken, Entgegnungen werden verfasst („Nun mal halblang, Lobo“), auf die wiederum entgegnet werden kann. Vielleicht ist dies die eigentliche Leistung Edward Snowdens. Wir verdanken ihm das Ende des ewigen Singsangs vom Internet als einem Ort der Freiheit, das in den Augen der Enthusiasten endlich, endlich die Utopien Benjamins und Brechts Wirklichkeit werden liess – als “Demokratisierung von unten” (Brecht). Oder in der üblichen, selbst in manchen Universitäts-Curricula zu findenden Formel: ‘bottom up’ statt ‘top down’.

Bei genauerer Betrachtung scheinen die Medien einem Pofalla oder Friedrichs, die es im Gegensatz zu den ‚progressiven‘ Politikern nicht für nötig hielten, sich öffentlichkeitswirksam aufzuregen, vor allem mangelnde Cleverness vorzuwerfen. Dass Politiker lügen, dürfte jedem klar sein, denn nichts anderes gebietet die politische Klugheit, ein ehrlicher Politiker hätte seinen Beruf verfehlt, Merkel wäre längst nicht mehr an der Macht. Aber die Affäre für beendet zu erklären, wo die Massenmedien doch gerade erst Witterung aufgenommen hatten, ihnen also den Skandal ausreden zu wollen, auf den sie gerade alles setzten, das war schlicht und einfach dumm. Genau wie die Idee, einen Promotion-Besuch in den USA als strenges Kommando der Rüge auszugeben, obwohl die Machtverhältnisse kaum danach sind, dass ein der deutschen Allgemeinheit weitgehend unbekannter Repräsentant der deutschen Allgemeinheit das Empire USA zur Rechenschaft ziehen könnte.

Wir sollten nicht aus den Augen verlieren, dass die Massenmedien – genau wie die Politik – nur ein Spiel spielen. Das freilich läuft nach anderen Regeln ab als das der Politik, und genau das haben ein Pofalla und ein Friedrich nur rudimentär begriffen, zumindest agierten sie im Gegensatz zu einem Gabriel wenig professionell. Kunstvoll Nichtssagendes zu äußern ist ihre Sache offenbar nicht. Niemand beherrscht diese Kunst besser als der Dissimulator Obama, der mit seinen Äußerungen zur NSA auf bewundernswert schamlose und gleichzeitig charmante Art den ehrlichen (einfältigen) und besorgten Politiker spielte. Die Medien waren zwar einerseits mit der Ausbeute des Gesagten nicht wirklich zufrieden, wie auch, andererseits aber eben doch, denn die Professionalität der auf ihre Realität zugeschnittenen Darbietung ließ ihnen schlicht keine andere Wahl. Was Obama ihnen lieferte, war exakt das geforderte ‚So-geht-es-nicht-weiter‘, als eine perfekt formatierte Nichtigkeit. „Ja, wir streben die von euch geforderte Transparenz an, ich verspreche es, außerdem werden die Geheimdienste nicht mehr ganz so geheim vorgehen wie bisher. Und meine Freundin Angela Merkel wird nicht mehr abgehört.“ Ehrlicher kann man nicht lügen. Dazu genau die richtige Dosis ‘ehrliche Ehrlichkeit': „Wir machen weiter wie bisher.“

Was also bleibt vom ‚Skandal‘? Der naive Bürger weiß nun, dass Internetkommunikation nicht sicher ist. Alle anderen können dankbar für den spannenden Spionage-Thriller sein, den der Spiegel in seiner Titelstory präsentierte – herrlich grisham-esk mit „Das Nest“ überschrieben. Hinzu kommen einige Erkenntnisse über technische Machbarkeiten, über Fiberglass-Finessen und ähnliches. Wie hochkomplex eine “funktionierende Simplifikation” (Luhmann) wie das Internet doch sein kann! Aber die von den Massenmedien simplifizierte, aus Skandalen bestehende, von handelnden Personen dominierte Welt hat wenig mit der sogenannten Realität zu tun. Peter Fuchs hat in seinem Blog darauf hingewiesen, dass Geheimhaltung nicht erst seit gestern ein kunstvolles und unverzichtbares Mittel ist, „Staaten zu lenken, politische Führung zu ermöglichen und die Staatsraison zu sichern“. Mehr noch, die Stabilität des Staates hängt geradezu davon ab, dass die Machthaber nicht alles preisgeben, nicht habermasianisch die kommunikative Vernunft zur Staatsraison erklären, die – nie wurde es deutlicher als im Zusammenhang mit dieser Affäre – offenbar eine Art ‚Medienraison‘ darstellt, zum festen Bestandteil der Selbstbeobachtung der Massenmedien gehört. Soll Obama der New York Times oder dem Guardian erzählen, was er alles weiß und tut? Er würde sein eigenes Land massiv destabilisieren. Alles, was er vorhätte, könnte von seinen Widersachern von vornherein sabotiert werden, er würde nicht mehr agieren, sondern nur mehr reagieren. Niedlich daher die Verwirrung der Medien, als der ‚böse‘ Putin (weil Diktator) sie derart geschickt für seine eigenen Zwecke zu – habermasianisch formuliert – ‚instrumentalisieren‘ wußte. Sein Artikel in der New York Times kann durchaus eine Parodie auf die von den Massenmedien zelebrierte Wirklichkeit gelesen werden, denn zum demokratischen Spiel, weiß Spieler Putin, gehört vor allem die Idee, dass man miteinander spricht. Wobei es nicht wir, sondern die uns – ‚das Volk‘ – repräsentierenden Repräsentanten sind, die miteinander sprechen, und zwar stets im Hinblick auf eigene Macht- bzw. Karriere-Interessen, die als die der Allgemeinheit ausgegeben werden. Was aber wiederum nicht gesagt werden kann. Es ist sozusagen: geheim.

Öffentliche Meinung

Was ist das eigentlich, öffentliche Meinung?

Jedenfalls kein eindeutig definierbarer Sachverhalt. Also ‘öffentliche Meinung’ ist kein Begriff. Nicht mehr!

War das denn mal anders?

Früher hat man darunter so eine Art kritische Instanz verstanden. Öffentliche Meinung als ein Medium der Aufklärung, das staatliches Handeln kontrolliert. Aber diese altliberale Idee findet heute kaum noch Anhänger.

Weil die Verhältnisse sich geändert haben.

Logisch. Und wenn man die altliberale Konzeption an diesen Verhältnissen misst, schneiden die natürlich ziemlich schlecht ab. Das ist auch kein Wunder. Resultate sind von einer unstrukturierten Öffentlichkeit kaum zu erwarten. Öffentlichkeit als eine Art kritischer Resonanzboden ist nur möglich, wenn sie strukturiert ist, und das heißt: durch Organisationen strukturiert ist.

So ungefähr stellt Habermas sich das doch vor: Öffentliche Meinung als kritische Publizität.

Schon, aber wie will man die öffentliche Meinung dann noch unterscheiden von organisierter Informationsverarbeitung?

Und wenn man sagt: Öffentliche Meinung ist … ein Aggregat … abfragbarer Eigenschaften … einzelner Personen?

Sehr schön. Ich würde eher versuchen, sie von ihrer Funktion her zu begreifen. Also nicht ontisch-qualitativ vorzugehen. Dann sieht man sofort, dass die Sozialordnung natürlich an der Vorselektion öffentlicher Themen beteiligt ist. Alle Ansichten und Einstellungen sind sozial mitbestimmt. Es hängt also nicht allein von irgendwelchen innerpsychischen Prozessen ab, wenn mehreren Menschen dasselbe Thema in den Sinn kommt. Persönlichkeitsstrukturen spielen eine Rolle, keine Frage. Auch die Erhaltung und ‘Verteidigung’ dieser Strukturen. Aber wenn wir diese Unterhaltung fortsetzen wollen, dann geht das nur, wenn wir uns über die Wahl und die Variation unseres Themas verständigen können, in diesem Fall des Themas ‘öffentliche Meinung’. Ohne dieses Mindestmaß an Konsens geht es nicht. Und dieser Konsens über akzeptierbare Themen kann natürlich nicht erst in der Situation geschaffen werden, in der wir zu sprechen beginnen.

Natürlich nicht.

Ach ja? Und warum nicht?

Weil er immer schon vorausgesetzt werden muss.

Genau. Zumindest in rudimentärer Form. Ansonsten hätte unser Gespräch gar nicht beginnen können. Du warst der Ansicht, dass öffentliche Meinung ein akzeptables Thema ist, ich genauso. Wir waren uns einig: Darüber kann man sich unterhalten. Und dann haben wir im Laufe des Gesprächs den Konsens getestet. Ihn verengt: indem wir uns geeinigt haben auf eine funktionale Bestimmung des Begriffs.

Wir ist gut. Und wenn ich ihn auf das Thema ‘Café Tricky’ ausdehne?

Würden andere vermutlich aussteigen. Oder nachfragen: Wie bitte, Café was? Allerdings kann ein Thema wie ‘Café Tricky’ ja institutionalisiert werden.

Das heißt?

Dass es ohne nähere Prüfung, vor allem ohne Kenntnis der Eigenarten des Gegenübers als normal erwartet wird. Ich könnte dann mit jedem so übers ‘Café Tricky’ sprechen wie mit dir. Keiner würde sich wundern: Wie bitte, was? Nicht nur die Tatsache, dass ich darüber spreche, würde dann als normal empfunden,  sondern auch die Erwartung selbst: Wetten, gleich kommt er aufs ‘Café Tricky’ zu sprechen! Rein theoretisch kann es als Thema – wie jede soziale Erwartung – instituitionalisiert werden. Dir ist klar, dass du dich nicht falsch verhältst, wenn du aufs ‘Café Tricky’ anspielst, und mir ist klar, dass dir das klar ist. Wenn das wiederum auch dem Fremden klar ist, der zufällig vorbeikommt, dann kann man von der Institutionalisierung des Themas sprechen.

Wie jetzt beim ‘System Wulff’.

Das ist ein gutes Beispiel für die Institutionalisierung eines Themas durch die Massenmedien. Wer damals über Wulff sprechen wollte, musste nicht erst begründen, warum er auf ihn zu sprechen kam. Das konnte vorausgesetzt werden. Genau das ist typisch für ein institutionalisiertes Thema. Wenn ich mit einem Fremden übers ‘Café Tricky’ sprechen will, muss ich die Initiative ergreifen, muss ihm meine Ansicht ausdrücklich und in verständlicher Ausführlichkeit darlegen – und vermutlich auch begründen, warum ich das jetzt tue: ausgerechnet über dieses Café  zu sprechen.

Das Thema muss institutionalisiert werden.

Ja, und solange das nicht passiert, wird man mir dieses Abweichen vom thematischen Konsens sozusagen in Rechnung stellen. Man rechnet mir diese Abweichung persönlich zu, was man nicht tun würde, wenn ich – sagen wir – auf Griechenland oder die Euro-Krise  zu sprechen käme. Und das zwingt mich zu einer Selbstdarstellung, die ich eigentlich lieber vermeiden würde.

Du musst dich engagieren. Und das willst du nicht.

Du etwa?

Klar!

Wer auf die Euro-Krise zu sprechen kommt, fällt nicht weiter auf. Wer aufs ‘Café Tricky’ zu sprechen kommt, schon eher.

Um so besser.

Wie du meinst. Aber du musst eben auch die Folgekosten tragen.

Was muss man denn da tragen?

Die Begründungslast. Insofern setzt so ein Vorstoß einen besonderen Motivdruck voraus. Ich will ja im Gegensatz zu dir im Gespräch nicht persönlich sichtbar werden. Vielleicht werde ich sogar abgelehnt, lächerlich gemacht, verachtet: Der schon wieder mit seinem ‘Café Tricky’! Das ist also nicht nur eine Benachteiligung in Sachen Lastenverteilung. Das wiegt schwerer.

Und wie geht so eine Themeninstitutionalisierung vor sich? Als eine Art Verhaltenszwang? Als Druck der öffentlichen Meinung?

So hat man das früher gesehen. Aber öffentliche Meinung heißt ja nicht, dass alle einer Meinung sind. Dass Einigkeit darüber herrscht, ob Sanktionen sinnvoll sind. Ob sich ein Thema als Motiv aufdrängt oder nicht. Auch der, der gegen den Strom anschwimmt, also dem Druck der öffentlichen Meinung nicht nachgibt, dem Druck der Bild-Zeitung standhält, hat heutzutage gute Chancen, ohne Sanktionen davonzukommen.

Hape Kerkeling!

Das ist ein gutes Beispiel. Seine Parteinahme für Wulff hat zwar alle erstaunt, aber geschadet hat sie ihm nicht. Er wurde persönlich sichtbar, das ja. Wer um seine Freundschaft zum Partymanager Manfred Schmidt weiß, dem war der Grund schnell klar – vielleicht hat Schmidt ihn ja sogar um diesen Gefallen gebeten. Aber das ist Spekulation. Man sollte den Institutionenbegriff jedenfalls nicht nur strukturell konzipieren. So hat das die ältere Lehre von der öffentlichen Meinung gemacht: den Institutionenbegriff antiinstitutionell verstanden. Als kritische Instanz begriffen. Deshalb konnte man die Funktion der öffentlichen Meinung nicht erkennen: die Institutionalisierung von Themen. Am Grad der Konformität von Themenwahlen und Ansichten allein lässt sich diese Funktion kaum ablesen.

Und welches Problem löst diese Institutionalisierung?

Welches wohl.

Keine Ahnung.

Sie reduziert Komplexität. Weil man davon ausgehen kann, dass die Wahl des Themas und die Prämissen dieser Wahl durch Konsens gedeckt sind. Wie gesagt, jede Kommunikation muss konsentierte Prämissen voraussetzen, anders geht es nicht. Selbst Abweichungen wie Pädophilie oder Holocaustleugnung können nur mitgeteilt werden in einer intersubjektiv konstituierten Welt, die im übrigen unangetastet bleibt.

Hat denn jede Themenwahl Prämissen?

Anders geht es nicht. Es kann ja nicht alles zugleich Thema werden. Jede Themenwahl hat bestimmte  Voraussetzungen zur Grundlage, die nicht mitthematisiert werden. Deshalb kann auch nicht der gesamte Konsens auf einmal problematisiert werden. Der ist nötig, ja, aber er wird nicht durch Kommunikation festgestellt. Er musss durch Institutionalisierung abgedeckt werden. Insofern korreliert der Begriff der Prämisse mit dem der Institutionalisierung.

Verstehe. Institutionalisierung verhindert also nicht, dass ich die Konsensfrage stelle. Aber sie zu stellen, kostet Zeit.

Du sagst es.

Zwei harte Momente

 

Stell Dir vor:

Du befindest Dich in einem stockdunklen Zimmer.

Nichts, worauf sich die Aufmerksamkeit richten könnte.

Kein Impuls im Sensorium.

 

Du bewegst dich vorsichtig vorwärts.

Deine Hand stößt an einen harten Gegenstand.

Du bewegst die Hand weiter.

Noch etwas Hartes.

 

Zwei harte Momente.

Erst zwei ungerichtete.

Dann zwei gerichtete.

 

Und wenn du deine Aufmerksamkeit nun auf dieses Muster richtest,

dann hast du den Begriff Anfang gebaut.

 

Und wenn du es umdrehst:

den Begriff Ende.

 

Heinz von Foerster

Schriftfilme

Wer liest, sucht nach anderen Unterschieden als jemand, der wahrnimmt. Zwar bleibt Schrift, genau wie Sprache, auf Wahrnehmung angewiesen, ist aber im Gegensatz zu ihr inhärent sequentiell. Zwei oder drei gleichzeitig gezeigte Gegenstände wahrzunehmen bereitet uns keinerlei Schwierigkeiten, aber wer an die Informationen in drei gleichzeitig gezeigten Sätzen anschließen will, muss an drei Orten gleichzeitig sein. Die sprachförmige Bearbeitung von Wahrnehmungseindrücken ist an eine zeitliche Sequenzierung gebunden, der Kompaktsinn der Wahrnehmung wird in ein Nacheinander auseinandergezogen – „I-think-there-is-something-dangerous-going-on-here“ – und begegnet im gleichnamigen Bild von Ed Ruscha doch als Gleichzeitigkeit oder „Gesamtbild“: auf einmal. Während das gesehene Bild den Blick auf die Vollkomplexität dessen lenkt, was gerade wahrgenommen wird, lenkt der gelesene Satz den Blick auf ein Vorher (auf das, was schon gelesen und geschrieben wurde) und ein Nachher (auf das, was noch gelesen oder geschrieben werden wird). Die Vollkomplexität und Kontinuität der Wahrnehmung und die Schärfe und Diskontinuität des Zeichengebrauchs kommen sich in die Quere.

Das lässt sich anhand des Spots von Heike Sperling für Gauloises illustrieren. Der Film konfrontiert den Betrachter mit mehreren Laufzeilen, so dass er (der Betrachter) entweder gezwungen ist, sich für einen der drei Scrolltexte und damit für die Sequentialität zu entscheiden, oder aber den Blick zu richten auf die Fülle des durch die Wahrnehmung gleichzeitig Vermittelten. In diesem Moment liest er aber nicht mehr, sondern nimmt nur mehr die scheiternde Mitteilungsabsicht wahr, deren Scheitern die Bedingung für das Wahrnehmenkönnen darstellt und so ein Gelingen des Films erst möglich macht. In den meisten Fällen wird das Resultat ein Oszillieren zwischen Sehen und Lesen sein, ein fortwährendes switching zwischen den Ebenen, bis der Blick zuletzt zu flimmern beginnt – und man das Handtuch wirft.

Zwar gilt das Woher-Wohin der Sprache auch für die Wahrnehmung. Nicht nur wer liest oder zuhört, auch wer einen Film sieht, muss in der Lage sein, rückwärts zu sehen, das bereits Verarbeitete im Lichte des später Kommenden neu zu verstehen. Man sieht, wie ein Taxiwort durch Buchstabenschluchten rast und richtet sein Sehen entsprechend ein. Genau das aber geschieht in hohem Maße unbewusst. Das Bewusstsein erweist sich hierfür schlicht als zu langsam. Folgerichtig setzen viele Schriftfilme auf starke Kontraste und auffallende Gestalten, auf Ereignisse, die eine minimale Dauer haben – paradoxerweise mit Hilfe jener Stabilitäten, die wir als Worte kennen.

Noch wichtiger ist vielleicht ein zweiter Unterschied. Denn im Gegensatz zu Wahrnehmungen lassen Sätze sich verneinen. Anders als bei einer normalen Kommunikation hat der Zweifel im Falle der Wahrnehmung aber keine Chance, denn man kann zur Wahrnehmung eines Cadillacs nicht ja oder nein sagen. Mag der Leser auch der Überzeugung sein, dass Heike Sperling mit der Feststellung „Achtung. Es geht los“ einer Fehleinschätzung aufsitzt, verneinen lässt sich der Satz erst im Nachhinein: nachdem man ihn gelesen hat.

Ein Bild zeigt, was es zeigt, kompakt. Es kann mit Henri Bergson als Verdichtung von Wahrnehmung begriffen werden. Ein Zeichen dagegen ist ein Subtraktionsverfahren, es zieht etwas ab. Die meisten Schriften starten als Piktogramme, als „rudimentäre Bilder“, die mit ihrer Bedeutung – der De-Notation – etwas gemeinsam haben. Im Laufe der Evolution koppelt sich das Zeichen mehr und mehr von allen in der Wahrnehmungswelt auch möglichen Sinnverweisungen ab und isoliert die Unterscheidung von Bezeichnetem und Bezeichnendem. Zwischen beiden besteht seitdem keine natürliche Beziehung mehr. Was aber, wenn das Wort Taxi plötzlich durch Straßenschluchten aus Buchstabenhäusern rast? Wenn die Bezeichnung sich mit einem Mal aufführt wie das durch sie Bezeichnete? Wenn das Wort Hund anfängt zu bellen, das Wort Kuss selber küsst? Dann werden aus Worten wieder Bilder. Die abstraktive Relevanz (Bühler) der Schriftzeichen wird ergänzt durch die – dank des Designs heute allgegenwärtige – Relevanz der Konkretion, die aus Zeichen erneut Gegenstände macht und so den evolutionären Prozess der Schrift umkehrt.

Schriftfilme machen uns darauf aufmerksam, dass Bilder und Zeichen gemeinsame Wurzeln haben, dass Zeichen das abstrahieren, was im Bild als konkrete Abstraktion seinen Niederschlag findet. Wer Auskunft über ihren spezifischen Charakter geben will,  muss die Frage beantworten können, welche Rolle Schrift als Körper in diesen Filmen spielt, wie die Worte in ihnen als Bilddinge in Erscheinung treten. Die Strategie der Schriftbilder Ed Ruschas etwa ist es, die Sinnimmanenz durch die Wahl des Materials zu konterkarieren. Der Künstler schreibt mit Blut auf Satin, mit Schießpulver und Pastell auf Papier, mit Brombeersaft auf Moiré, um der Leere des Sinns mit der Sinnlichkeit des Materials zu begegnen. Die Buchstaben »körpern« oder »dingen«. Der Effekt ist ein doppelter. Auf der einen Seite wird Wahrnehmung eventualisiert: Schießpulver ist mit einem Mal kein Treibmittel für Waffen mehr, sondern wird zu einer utterance, die sich verneinen lässt. Auf der anderen Seite wird Schrift de-arbitrarisiert – das Bezeichnende gleicht wieder dem Bezeichneten.

Auch ein Schriftfilm kommuniziert kompakt. Schrift soll in diesen Filmen ja nicht beobachtet werden, wie sie normalerweise beobachtet wird. Vielmehr geht es darum, ein nicht-normales, irritierendes Verhältnis von Wahrnehmung und Kommunikation zu etablieren, um so das Sehen (und das Lesen) selbst sichtbar zu machen. Ein paradoxes Unterfangen, weil der Bereich der Kommunikation ausgerechnet mit Hilfe von Zeichenketten über das bloß Sagbare hinaus erweitert wird: Man benutzt Sprache, um der strikten Anwendung des Ja/Nein-Codes der Sprache zu entgehen! Natürlich kann man über einen Schriftfilm oder über die „holopoetry“ Eduardo Kacs sprechen, kann die in ihnen realisierte Verflüssigung des Sinns, die Erzeugung organischer Buchstabenminiaturen problematisieren – und genau das geschieht. Ein Text wie dieser nutzt den Gegenstand Schriftfilm dann zur Bifurkation. Er dient als Ausgangspunkt für weitere Kommunikation. Die Schriftfilm-Kritik etwa spricht über gute Schriftfilme (die theoretisch fundierte new media poetry von Eduardo Kac) im Gegensatz zu schlechten (das Pennebaker-Cover von Wir sind Helden) und leitet so eine abzweigende Kommunikation ein, die ein Thema bilden kann, zum Beispiel: Schriftfilme als das Ende des Gegensatzes von Kunst und Unterhaltung. Auf diese Weise kann weitere Kommunikation stimuliert werden. Zur bloßen Wahrnehmung eines Schriftfilms muss dann etwas anderes hinzukommen, der Film muss verstanden werden, und dieses Verstehen wird als geistiges Geschehen begriffen. Es geht keineswegs nur darum, mitzuschwingen. Oder hingerissen auf das Hinreißende zu zeigen: „Brooklynbridge“, super! Aber Kommunikation über Schriftfilme ist eben nicht dasselbe wie die Kommunikation durch sie. Ein Schriftfilm engagiert den Beobachter mit Wahrnehmungsleistungen, die diese sprachtypische Bifurkation des »ja oder nein« gerade vermeiden, und das gelingt ihnen durch eine Choreographie der tanzenden Lettern, durch Worte, die aus der Reihe tanzen, denen etwas zustößt, die auftauchen und absinken und derart den eigenen Zeichencharakter und die damit normalerweise verbundene Statik eines Schwarz-auf-Weiss verneinen. Die Bewegung der Buchstaben verwandelt den gesamten Bereich der schriftlichen Kommunikation in einen wahrnehmbaren Sachverhalt, der nicht mehr mit den Mitteln der kritischen Lektüre zu ordnen ist. Die Ja/Nein-Codierung versagt. Man kann negativ berührt sein, wenn Kac uns in seinem Holopoem „Lilith“ etwas über das Patriarchat beibringen möchte, aber im Gesamtkomplex der Wahrnehmungen seiner fluid signs – etwa der ständigen Transformationen von HE: HELL, EL, ELLE – geht es nicht um die klare Distinktion von Annahme oder Ablehnung: HE ja, HELL nein. Sondern um das Bildgeschehen, um die Bildsamkeit der Lettern selbst. Die explosionsartige Fragmentierung des Wortes „Limbo“ in einem computergenerierten holographischen Stereogramm oder der digitale Buchstabensalat in „Amalgam“ lassen sich genausowenig verneinen wie die Wahrnehmung der Buchstaben auf dieser Seite. Man sieht, was man sieht: stabile oder instabile – blaue, gelbe, rote, kreisende, geradeausfahrende oder explodierende – Zeichen. Die Sicherheiten, die wir im Bereich der Wahrnehmung haben, können von den Filmen so für eigene Zwecke in Anspruch genommen werden. Das Ziel: ein Nein von vornherein zu vermeiden, sei es durch den wahrnehmungsadäquaten Schnitt, durch Klangeffekte oder kurzfristige Aufmerksamkeit bindende Spezialeffekte, sei es durch das Herabdimmen des Informationsaspekts. Denn da sich das kommunikative Ereignis eines vorbeiflitzenden Buchstabentaxis oder die Verwandlung eines Wortes wie HE in ELLE nicht zuverlässig bestimmen lässt, da Schriftfilme auf die Kommunikation von Bruchstücken setzen – was besonders deutlich wird, wenn sie die bruchstückhaften lyrics eines Pop-Songs visualisieren –, werden die Verstehensanschlüsse auf die Seite der Mitteilung verschoben.

Nun lässt sich ein Film, der nicht über etwas informiert – und sei es über die Länge eines Cadillacs –, kaum als Kommunikation begreifen. Umgekehrt muss jede Information sich in ein Wie verwandeln können, soll die Kommunikation Effekte haben. Die sogenannte literale Semantik stellt das Was in den Mittelpunkt, die übermittelte Information, die emotive das Wie der Übermittlung. Diese Extrempunkte wirken wie Attraktoren. Im Literalismus ist die Referenz des Kunstwerks bedeutungsträchtig, die ästhetische Selbstreferenz erscheint hier marginalisiert. In einer etwas anderen Sprache könnte man auch sagen, ein Schriftfilm wird hier nicht für voll genommen; man begreift ihn lediglich als sinnlich-genießbare Ausstaffierung einer Botschaft: end of print.

Auf der Ebene der Operativität, die dafür verantwortlich ist, entsprechende Anschlusspräferenzen auszuprägen, gibt es einerseits den Versuch, Kommunikation rauschfrei zu stellen, eine gewisse Informationsdichte und Mitteilungsarmut zu inszenieren, und andererseits die Möglichkeit, sich für die Mitteilungsseite zu entscheiden, indem man die Notwendigkeit, etwas sagen zu müssen, exzessiv minimiert. Die aufklärerische Kommunikationsform rückt die Informativität ins Zentrum und lässt eine Welt vernünftiger Subjekte entstehen, die sich verständigen, sei es über Schriftfilme oder über den Gegensatz von Wahrnehmung und Bewusstsein; auf der Gegenseite befindet sich die artistische Kommunikationsform, hier wird die Mitteilung ins Zentrum gerückt, also wie eine Information traktiert (Vgl. Peter Fuchs, Moderne Kommunikation). Die Konsequenz: Verstehensleistungen werden in Richtung Verstehen von innerpsychischen Vorgängen gelenkt, durch die Fremdreferenz (z.B. die Information über ein Printende) wird auf Absichten von Personen durchgerechnet. Dann will uns David Carson für das bevorstehende Ende der Buchdruckgesellschaft sensibilisieren, dann sucht ein Eduardo Kac unablässig nach Darstellungsmodi, die der cineophilen und dynamischen Wahrnehmungsweise der gegenwärtigen westlichen Gesellschaft entsprechen – und so weiter und so fort. Da es sich in beiden Fällen um operative Kommunikationsformen handelt, steht in dem Moment, in dem eine dieser Formen angeschaltet wird, alles entweder unter dem Gesetz der Aufklärung oder dem der Kunst. Aufklärerische Kommunikation dockt vornehmlich an der Informationsseite, hier geht es darum, was in einem Schriftfilm gesagt wird. Darum, dass sie Wahrnehmung und Kommunikation gegeneinander ausspielen. Darum, dass Buchstaben plötzlich ein Eigenleben entwickeln, die Arbitrarität der Zeichen lustvoll zurückgenommen wird. Doch die für Schriftfilme typische Selektivität der Differenz von Information und Mitteilung kann kaum erfasst werden durch die Referenz auf die Kommunikabilien. In vielen dieser Filme werden die Wörter so schnell eingeblendet, dass die Wahrnehmung kaum zu folgen vermag, vom Denken ganz zu schweigen. Im erwähnten Film von Heike Sperling geht es nicht um um readability – sondern um das Gegenteil. Was nicht heißt, dass es nicht etwa informativere Schriftfilme gibt, die sich also etwas näher an der Informationsseite befinden; Filme, die Geschichten erzählen oder die über andere Filme berichten, die – eigene – inhaltliche Leere beklagend; Musikvideos wie Sign O’ The Times von Prince. Aber wer besagtes Video als Traktat zu lesen versucht, also an dessen Informationsgehalt andocken möchte, hat das Problem, dass die Form der Mitteilung hier über den Anschluss entscheidet: wie die Information aussieht, sich mitteilt – ihr Look.

Schriftfilme setzen auf die Seite der Mitteilung. Sie kommunizieren, dass es auf die mit Hilfe der Schrift mitgeteilte Informationen nicht ankommt – und dass es genau darauf ankommt. Der Spot von Sperling sabotiert die eigene Informativität, die er als Vorwand nutzt, um die Mitteilungsseite zu betonen (das Minimum an Fremdreferenz, das er prozessiert, lautet schlicht: Gauloises). Auch im Video zu The Child wird der Sinn der Selektivität „Veryverylongcadillac“ nicht durch den „Veryverylongcadillac“ zugewiesen, sondern durch die Darstellung: das sehr, sehr lange Cadillacwort, das sich durch eine imaginäre Buchstaben-Metropole bewegt. Pointiert wird nicht die Fremdreferenz der Mitteilung, sondern deren Selbstreferenz. Es geht nicht darum, die Zuschauer über urbane Zusammenhänge zu informieren. Was genau ein Schriftfilm sagt, ist demnach kaum zu sagen – vor allem dann, wenn zusätzlich noch Musik im Spiel ist. Und doch weiß man genau, wovon ungenau die Rede ist: nicht von einer französischen Zigarettenmarke, sondern von den Gesetzmäßigkeiten unserer Wahrnehmung, von der Literalität der Schrift, ihren emotiven, bildhaften Qualitäten. Ja, Schrift spielt die Hauptrolle. Aber nicht das, was sie sagt, sondern sie selbst als Möglichkeit des Sagenkönnens steht im Mittelpunkt, die Plastizität der Lettern, ihre Bildsamkeit – die Tatsache, dass sich etwas bildet und umbildet, dass Schrift geschieht.

Hinter den „disruptive events“ eines Eduardo Kac blitzt das Medium auf, das sich uns nur im Transit, im Übergang von einer Form zur nächsten zeigt.  Normalerweise nimmt man Schrift nicht als Medium wahr, sondern nur die Form, die seine Elemente koordiniert. Man liest keine Buchstaben, sondern Worte:  ‚gebundene’ Schrift. Das Medium wird also indirekt erschlossen, es lässt sich nicht direkt beobachten. Wir können nur die Formen beobachten, auf denen es aufruht. Schriftfilme inszenieren eine Art schriftlicher Ekstasis: ein Außersichsein der Schrift. Sie können als inszenierte Form-Katastrophen begriffen werden. Sie zeigen auf das Medium, in das sich die unterschiedlichen Wortformen  einprägen. Das Medium Schrift selbst wird sichtbar, aber eben nur als Form. Dass die einzelnen Textzeilen des Films von Heike Sperling darüber hinaus auch noch über das sprechen, was der Film erschwert, das Lesen nämlich, ist ein deutlicher Hinweis darauf, dass die Filmemacherin weiß, was sie tut: Lesen durch Texte zu sabotieren.