Hupe: Wer ist denn das nochmal? Wär ja wichtig zu wissen, wer das ist, ne.

Wer ist denn die Axt?

Hege: Die Lampe hab ich auch.

Hupe: Ist ja toll.

Hege: Ich möchte sofort hier einziehen.

Hupe: Wir müssen wissen, welcher Künstler das ist.
Ne Frau! Toll.
Toll. Ne schwedische Künstlerin.

Wer ist denn diese Künstlerin?

Das ist Cosima von Bonin.

Hupe: Ist das hier die Frauenetage?

Nein.

Hege: Süß. Das sind die aus der Werbung. Genau die Lampe hatte meine Mutter.

Hupe: Und das ist wer?

Hege: Schön.

Hupe: Total toll. Und wer ist das? Und wo kommt die her?
Und das auch?

Das ist die Heizung.

Hege: Das ist crazy, das ist Wahnsinn.

Hupe: Und wer ist das?

Hege: Ist das angegangen, weil ich reingegangen bin?
Ganz geil. Völlig unverkitscht. Weils alles so tut, als würde es Sinn machen. Das macht gute Kunst aus.

Hupe: Und wer sind diese Künstler?

Die Arbeiten sind alle von Thomas Scheibitz.

Hupe: Toll.

Hege: Irre gut. Fantastisch.

Hupe: Total toll. Wow.

Hege: Super.

Hupe: Wer ist das?

Tomás Saraceno.

Hupe: Toll.

Hege: Das ist crazy auch.

Hier lässt es sich ganz gut aushalten.

Hupe: Und wer ist das hier? Und wer ist das? Auch? Toll.

Und gehört das dazu?

Das ist Kitty Kraus, ein Eisblock mit Tinte versehen…

Hege: Das ist toll. Passt irgendwie zu dir.

Hupe: Wer ist das denn?

Das ist Wolfgang Tillmans.

Hupe: Und wer ist die Frau? Und das hier? Wolfgang Tillmans hat mich auch mal fotografiert. Fürn Plattencover. Ich war mit Wolfgang mal in London unterwegs. Super Typ auch.
Das ist ja alles Wolfgang.
Wow. Das ist seine Wohnung, seine Freunde … Toll.

Ist doch auch so’n Pop-Sänger, oder?
Toll. Toll. Ist auch toll.
Die haben ja irre viel von Wolfgang.

Wow.

Hege: Wie so’n Teil vom Schiffswrack.

Hupe: Richard Serra oder so.
Auch schön mit der goldenen Pappe.

Hege: Riecht irgendwie nach Essen.

Hupe: Das riecht nach Popcorn. Da müssen wir mal hin.
Noch mehr Wolfgang? Ja.
Wahnsinnig viel von Wolfgang.

Hege: Da. Das ist ja das Geilste der Welt. Fantastisch!

Hupe: Wer ist denn der Popcorn-Künstler?
Und die Äste?
Und der Mülleimer?

Wahnsinnig schön. Total toll.
Wenn man so’n Raum hat, wo sowas Tolles drin ist … dann braucht man sonst nichts.

Hege: Kann man schön schmücken in der Weihnachtszeit.

Auch toll.

Hupe: Toll.

Hege: Super.

Hupe: Und wer ist das, in dem Raum? Nie gehört.
Und die Sachen?

Das ist ein uralter Freund, der ist jetzt in Mexiko…
Soviel Wolfgang Tillmans, das ist ja verrückt.

Hege: Wahnsinn.

Das ist auch total geil. Oder?

Hupe: Ja.

Hä, was ist denn das? Die Töne stimmen nicht. Ist ja verrückt.

Hege: Oh, wow.

Auch schön.

Hupe: Und von wem ist das?

Hege: Total geil.

Hupe: Toll.

Hege: Ach, das hab ich schonmal gesehen.

Hupe: Ist ja irre.
Wer ist das?

Hege: Das ist geil. Wow. Ist das crazy. Hammer. Irre. Toll.
Geil, oder? Ist doch total super.
Hat was von der kleinen Raupe Nimmersatt.

Hupe: Toll.

Hege: Wahnsinn.

Hupe: Super.

Hege: Wir haben alles kommentiert ausreichend.

Hupe: Echt, die Sammlung war extrem gut.
Das hab ich sicherlich nicht gedacht, dass die so gut ist.
Toll. Auch mit diesen offenen Räumen, ne.

Toll.

Hege: Niedlich, oder? Nochmal kurz abdancen in der Abstellkammer.

Hupe: Total niedlich.

Hege: Das ist auch so toll, es gibt doch diese Lampenwerbung von Pixar im Kino, die immer lief, da waren auch so kleine Lampen, die hatten aber einen längeren Hals, die dann die ganze Zeit einander gejagt haben und dem einen hinterhergelaufen sind und so, die auch so Augen hatten.

Die hängen hier auch extrem gut, oder?

Hupe: Wahnsinn, ja

Hege: Beim Reinkommen. So ne Kommode hätte ich eigentlich gerne.

Hupe: Ach, das ist auch Cosima von Bonin.

Tolle Kollektion. Wow. Echt, klasse.

Hege: Warst du mal da bei der Ausstellung von Boros, bei dieser Kunst?

Hupe: Das ist ganz toll, geh da mal rein.

Maxi: Ach, cool.

Hege: Musst du mal echt…

Maxi: Ja, da guck ich morgen noch hin, weil ich fahr so spät …

Hupe: Mach das, das ist wirklich toll.

Maxi: … weil ich fahr so spät nach Wien, dann mach ich das.

Hupe: Das ist wirklich inspirierend, also diese Räume und was da hängt und wie es hängt und was für Künstler, das ist wirklich toll.

Nitty-gritty

 

 

 

Guten Abend meine Damen und Herren,

bevor ich explizit auf die hier gezeigten Arbeiten und natürlich auch ganz grundsätzlich und umfassend auf den Gesamtansatz von Christian Hellmich eingehe, den Anspruch hat man als Universaltheoretiker, eine vollständige Erklärung abzuliefern, bevor ich diesen Versuch unternehme, möchte ich noch eine eher allgemeine Bemerkung loswerden. Die bezieht sich auf einen vielfach geleugneten, weil offenbar als ungerecht empfundenen Unterschied: den von hoch und niedrig, high und low, oder auch Kunst und Unterhaltung. Seit Ende der 60er der Begriff ‚Pop‘ ins Spiel kam, scheinen die Grenzen zwischen ernster und unernster, leichter oder einfach nur Nicht-Kunst zu verschwimmen.
Man sprach einstmals sogar von E-Musik, ernster Musik, ein unfreiwillig komischer Begriff, denn natürlich kann auch ernste Musik lustig sein, aber die Idee ist dann: dass man dem Lustigen todernst lauscht oder wie es früher hieß, auch um den damit zusammenhängenden, erwarteten Ernst zu verdeutlichen: es ‚rezipiert‘. Und wenn man sich den Titel dieser Ausstellung anschaut, könnte man durchaus auf die Idee kommen: Aha, Pop! Lustig, sexy, cool.
Ich glaube ja, dass man damit einem Irrtum aufsitzt. Erstens: wenn man den Unterschied zwischen Kunst und Unterhaltung leugnet, so groß der Grau- oder Grenzbereich auch geworden sein mag, so sehr Unterhaltung sich heute Komplexitäten von Kunstrang leistet – hier müssen meist die neuen amerikanischen Fernsehserien herhalten, Mad Men, Breaking Bad, Homeland –, und obwohl es mittlerweile ein Kunstprogramm gibt, das man Event-Kunst nennen könnte und das dem Zeitvertreib – Luhmann sprach hier gern von ‚Zeitvernichtung’ – der Unterhaltung entspricht.
Mir fehlt die Zeit, um darauf näher eingehen zu können, deshalb in einem Satz: Kunst benötigt diese Zeit, sie ist sozusagen kunstkonstitutiv – Zeit, die die Unterhaltung nicht hat. Kurzweilig, nicht langweilig soll Unterhaltung ja bekanntlich sein. Aber Dechiffrieren setzt nun einmal voraus, dass man Zeit hat und sich lässt, und genau aus diesem Grund stehe ich heute abend auch hier, um Ihnen dabei sozusagen ein wenig zu assistieren.
Zweitens: Ich glaube, man ist schief gewickelt, wenn man die zwei unscheinbaren, sich noch dazu reimenden Worte ‚nitty gritty’ als einen Hinweis, eine Art Beobachtungsdirektive nimmt, die etwa sagt: „Hallo, alles nicht so ernst gemeint, Leute. Ich machs Euch leicht, nicht schwer, keine Angst.“ Aus meiner Sicht handelt es sich hier eher um eine Art Understatement. Der Künstler stellt seine Arbeiten sozusagen unter den Scheffel, damit sie um so heller strahlen können.
Denn wenn man ein ‚the’ vor die zwei Wörter schaltet, dann bedeuten sie soviel wie: das Wesentliche, der Kern der Sache – das, worauf es ankommt. Hierzu passt dann auch die Bedeutung von grit: Charakterstärke, Mut, Tapferkeit. Wobei die Wortgeschichte etwas verschlungen ist, auch manche Merkwürdigkeit birgt, etwa den Umstand, dass ‚nitty‘, wenn es ohne ‚gritty’ auskommen muss, ‚dämlich’ bedeutet und ‚gritty’ ohne ‚nitty’ – der Klang legt es nahe – soviel wie körnig, also auf eine strukturelle Eigenschaft verweist, auf etwas jenseits des Gasförmigen, man könnte auch sagen: Himmlischen. Wenn man das ‚the’ weglässt, dann landet man bei einem fast plump zu nennenden Hinweis auf Hellmichs Arbeitsweise, die er selbst einmal als ‚modular‘ bezeichnet hat. Dann bedeutet der Titel: Basisteile oder Grundelemente. Fenster, Tür, Treppe …

Zunächst zur ersten Bedeutung: zur Sache kommen. Ich sage, Hellmich tut in diesen Bildern das genaue Gegenteil. Er kommt genau nicht zur Sache. Er nähert sich dem, was eine Sache sein könnte – und belässt es dabei. Überlässt uns das Versachlichen oder Zuspitzen. Denn was er in seinen Bildern präsentiert, sind keine Sachen, sondern Fast-Sachen – halbe Sachen, wenn Sie so wollen. Man könnte auch sagen: ‚das Mindeste‘. So dass die Dinge, die wir sehen, gerade noch als Dinge durchgehen.
Ich möchte Ihnen deshalb eine andere Deutung von ‚nitty’ vorschlagen. ‚Nitty’ als Synonym, als ein Kosename für: nichts. Und ‚gritty’ als Synonym für etwas – das Gegenteil von nichts oder ‚nothing‘, wie die Engländer sagen: no thing, kein Ding, kein Etwas. Dann lautet der Titel dieser Ausstellung: ‚Nichts-etwas’. Eine Doppelbegrifflichkeit, die darauf verweist, dass Christian Hellmichs Bilder auf fast schon magisch zu nennende Weise über etwas nachdenken, das gerade kein Etwas ist. Wobei die Magie hier, das sei kurz eingeschoben, pures Handwerk ist, denn Hellmich ist kein Zauberer, sondern ein technisch äußerst versierter Maler, einer, der sein Handwerk versteht. Und im Falle der großen Formate: richtiggehend schuftet. Hellmichs Bilder lenken aber im gleichen Moment die Aufmerksamkeit des Betrachters darauf, dass nichts – aus logischen Gründen – nicht gleichbedeutend sein kann mit: gar nichts. Dazu gleich mehr.
Ich habe an anderer Stelle ausführlich den Arbeitsprozess beschrieben, den alle seine Bilder durchlaufen: ein Verfahren, das ebenfalls Zeit in Anspruch nimmt, und diese Zeit ist sichtbar, etwa anhand der dicken Farbschichten, die sich durch das ständige Übermalen ergeben. Harte Arbeit, wie gesagt – wobei ihm das selbst peinlich ist, weil er findet, dass es pathetisch klingt, weshalb er den Aspekt manchmal durch ironische, sorgfältig kalkulierte Kleckser markiert, vermeintliche Spuren des Arbeitsprozesses, die doch wiederum nur selbst harte Arbeit sind. Es ist harte Arbeit, dem Etwas ein Stückchen Nichts abzutrotzen – und es erfordert Mut, grit. Denn tatsächlich besteht das dauernde Hinzufügen paradoxerweise vor allem im Wegnehmen, nach dem Motto: Weniger ist mehr – mehr nichts. Ein fortwährendes Tilgen, Auslöschen, Durchstreichen – das Allerschwerste, wie man weiß. Man könnte auch sagen: Hellmich malt mit der Rasierklinge, so opulent und sinnlich diese Arbeiten auch wirken.
In meinen Augen sind seine Bilder vor allem Erkundungen des Nichts, Forschungsreisen in ein Land, das wir nicht bereisen können, weil es nicht existiert, der Versuch einer sorgfältigen Kartierung dessen, was sich nicht kartieren lässt, weil da nichts bzw. ‚nicht etwas‘ ist. Das Problem ist, darauf hat schon Parmenides hingewiesen: Nichts ist unausführbar. Hellmich kann nicht nichts malen. Er kann nur nicht malen, was sehr schade wäre. Es ist also unmöglich, das Nichtseiende zu malen, es wäre ja sofort etwas. Das Gleiche gilt natürlich fürs Sprechen, weshalb man damals beschloss, die Wissenschaft solle gefälligst nicht nichts bzw. nicht das Nichts thematisieren – wobei sich ganz grundsätzlich in der Philosophiegeschichte eine gewisse Unentschiedenheit zwischen Indefinitpronomen und Nomen beobachten lässt, an die ich in diesem Vortrag anschließe –, sondern sich künftig sämtlichen Etwassen widmen, die sich im Gesamtetwas Welt finden. Für Augustinus erfolgt die göttliche Schöpfung ex nihilo, aus dem Nichts. Das ‚muss so‘ laut Augustinus, weil Gott ansonsten nur ein Umwandler, Ummodler wäre, er hätte die Dinge gar nicht erschaffen, nur modifiziert. Ich würde sagen, Hellmich verfährt umgekehrt, nur dass sich dieser Exit, dieses Heraus lediglich simulieren lässt. Er wandelt um, er modifiziert, aber sozusagen rückwärts, mit dem Rücken zum bereits Geschaffenen.

Wie gelingt dem Künstler das Kunststück, das unsichtbare, unausführbare Nichts, in das sich seine Formbildungen einschreiben, dennoch sichtbar zu machen? Magie hatten wir ja bereits ausgeschlossen.
Vielleicht hilft uns hier ein Hinweis des britischen Mathematikers George Spencer-Brown weiter. Laut Spencer-Brown weist das Nichts eine gewisse Körnigkeit oder ‚grittyness’ auf, es hat eine gewisse „konditionierte Struktur“. Andernfalls, so die Idee, könne aus nichts ja wohl kaum etwas entstehen. Genau hier haben die Nachfolger, Nach-Denker Augustinus denn auch einen logischen Irrtum nachgewiesen. Unmöglich, dass aus nichts etwas werden kann – es sei denn: das Nichts ist gar nicht nichts! Zumindest nicht ganz und gar nichts … sondern eben durchaus schon ein klein bisschen etwas.
Diese Struktur ist im Falle der hier gezeigten ‚Nichtigkeiten‘ natürlich zunächst einmal die Leinwand. Die Baumwollstruktur der Leinwand ist das Nichts, auf dem jene Etwasse entstehen, die viele Titel auch ausdrücklich als dargestellte Gegenstände kennzeichnen, aber deren Grenzen zwischen dem, was sie sind, und dem Nichts, in das sich dieses Sein einschreibt, in ständiger Bewegung zu sein scheinen – man hat den Eindruck, die von Hellmich geschaffenen Gebilde müssten sich gegen das körnige Nichts, gegen den mehr oder weniger leeren Raum behaupten, in dem sie sich realisieren – ganz so, als nage es an ihnen, bedrohe sie in ihrer Existenz – in ihrem Da-Sein.
Die von Hellmich geschaffenen Objekte drohen immer wieder in das Nichts zurückzusinken, aus dem er sie herauszieht, jenes Nichts, dem sie die eigene Etwashaftigkeit gleichsam abtrotzen müssen, wobei er sie nach Kräften zu unterstützen scheint. Ich sage ‚scheint‘, denn in Wahrheit ist der Künstler, wie so oft, gnadenlos. Er liefert sie einem unangenehmen Zwischenzustand aus … einer Schwellen-Existenz, einem Nicht-mehr-noch-nicht: nicht mehr nichts, noch nicht etwas. Es ist eine Kreisbewegung, die nur zur Ruhe kommt durch eine Entscheidung, und die kann nicht das Bild, sondern allein der Künstler treffen: Fertig. Was immer das dann heißen mag – im Falle von Hellmich heißt es, dass etwas – oder ein Etwas – gerade nicht fertig wurde, dass dessen ‚Fertigkeit‘ darin besteht, unfertig zu sein.
Da die Suchbewegungen von ihm immer als solche mitmarkiert werden und so die Kontingenz jeder Form- und Farbwahl akzentuieren, jede Form mithin als Selektivität vor dem Hintergrund anderer Möglichkeiten erscheint, nur dass sich Hellmichs Formen nicht behaupten können, sie haben, könnte man auch sagen, allesamt eine Profilneurose, weil sie sich einerseits gegen diesen Horizont profilieren, von ihm abheben und genau dadurch verstehbar machen wollen, ihnen dies andererseits aber nicht wirklich gelingt, als steckten sie in einer Zwischenwelt fest … da Hellmich so verfährt, sehen wir nicht nur, wie Sinn erscheint, wie Wirkliches, Reales zustande kommt, sondern im gleichen Moment auch das Inaktuelle, Mögliche, Potentielle mit, aus dem sie sich lösen, zu lösen versuchen. Hellmichs Linien stellen keine Dinge dar, sie zeichnen eine Analytik nach – sie bringen diese Analytik dazu, zu erscheinen. Sichtbar wird, was man nur selten zu Gesicht bekommt: das Nichts, das diese Bilder allererst ermöglicht – das Medium, in das sie sich einschreiben, es gleichsam verletzend. Auf diese Weise machen sie es im gleichen Moment sichtbar und unsichtbar. Wir werden in Bewegung versetzt, wir müssen kreuzen und wir stellen fest, dass wir kreuzen. Was erscheint, ist ein Unterschied: Wirklichkeit und Möglichkeit. Nicht das eine hier, das andere dort – beide zugleich, im Zusammenklang.

Nun lässt sich ein Medium nicht direkt beobachten. Es lässt sich nur durch die Beobachtung von Formen erschließen: Wir sehen nicht die Farbe, sondern die mit ihrer Hilfe realisierten Formen. Wir sehen nicht eine klassische Gattung der bildenden Kunst – Malerei –, sondern Gemaltes.
In Hellmichs Bildern wird das Formlose durch die Formen zum Prinzip und so das Medium sichtbar, das sich uns aber immer nur als Form zu erkennen gibt – blitzartig, im Moment des Übergangs. Eine Unschärfe oder auch Grobkörnigkeit, die wir als Kairos des Mediums begreifen können. In diesem Sinne können Hellmichs Reisen in die Welt des Nichts auch als „Katastrophenbilder“ begriffen werden. Hinter den Kanten, Flächen, Wänden, Rundungen ahnen wir das Medium, das sich uns im Übergang von einer Form zur nächsten zeigt. Worauf es ankommt, sind also nicht so sehr die gezeigten Etwasse, sondern die Bilder selbst als Möglichkeit des Zeigenkönnens; der Umstand, dass sich hier etwas zu bilden und umzubilden scheint, obwohl es fertig ist bzw. als auf die Leinwand applizierte Form vorliegt. Hellmichs Malerei engagiert uns mit Wahrnehmungsleistungen, in deren Mittelpunkt das Bildgeschehen, die Bildsamkeit und damit die Medialität der Formen selber steht. Es ist deshalb kaum ein Zufall, dass der Künstler ausgerechnet jene Stabilitäten, die wir als Gebäude kennen, zur Darstellung des Transitorischen, Instabilen nutzt.
Aber lässt sich das machen, lassen sich die Bilder das überhaupt gefallen, dass ich sie hier in Sippenhaft nehme und sage: Das sind alles Schnappschüsse des Nichts? Nehmen wir nur „Follies“. Da greift Hellmich zu einem besonders perfiden Trick. Er malt ein Etwas, das wir als Fenster kennen. Zumindest drängt sich der Eindruck auf. Wir sehen ein Fenster, obwohl es sich doch tatsächlich, faktisch, objektiv: nur um eine hellgraublaue, rechteckige Fläche handelt. Natürlich weiß Hellmich um die ununterbrochenen Sinnbildungsprozesse, diese Kolonnen an Bedeutungszuweisungen, die pausenlos durch unser Hirn marschieren und die es uns unmöglich machen, keinen Sinn zuzuweisen – und wenn sich Sinn nicht ohne weiteres zuweisen lässt, dann werden wir entweder unruhig, bekommen es vielleicht sogar mit der Angst zu tun. Oder wir befinden uns innerhalb des Sinnbezirks der Kunst, in dem diese Nicht-eindeutig-Zuweisbarkeiten erwartet werden. Und zwar vom Künstler, der ihnen entweder gerecht wird, oder – ohne den Fängen dieses Sinnbezirks deshalb entkommen zu können – gerade deshalb, ‚reaktionär‘ sozusagen, eine besonders platte und einfach zu entschlüsselndes Sinnangebot präsentiert. Eine Trotzreaktion sozusagen. Den anderen Fall kennt man natürlich auch, ein Zuviel an Geheimnis und Versteckspiel. Aber unser Wahrnehmungsapparat agiert dennoch auf dieselbe Weise wie immer. Bevor wir sagen können: „Moment mal“ – haben wir schon ein Fenster gesehen. Ein Etwas, das die Bildmitte, das Zentrum, das, worauf es ankommt, gnadenlos freiräumt, freischaufelt für – nichts. Das sich uns aber als etwas präsentiert, als Fenster, zum Beispiel dadurch, dass der Maler einen dreidimensionalen Rahmen andeutet. Genau deshalb handelt es sich auch nicht um ein irgendwie mystisch gestimmtes Projekt, das in eine Zone der Sinnleere gelangen möchte oder uns dabei unterstützen soll.
Obwohl das vermeintliche Fenster sich deutlich als bloß gemaltes zu erkennen gibt, inklusive dieser sich merkwürdig entfaltenden, zusammengerollt wirkenden, markisenartigen Formen unten links – inklusive dieses hübschen Rautenmusters, eines von Hellmichs Lieblingsmotiven oder –modulen, von dem wiederum ein Teil – perfide, sage ich – im Schatten zu liegen scheint und so erneut nachdrücklich an unseren Wahrnehmungsapparat appelliert, da etwas Reales, Räumliches zu erblicken, wo sich nur Farbe, nur ein Muster befindet.
Achten Sie bitte auch auf den hellen Fleck links, der wie eine Spiegelung wirkt und den Eindruck noch deutlicher Richtung Fenster verschiebt, obwohl es sich auch hier um ein Nichts handelt, eine leere weiße Fläche … Noch schlimmer ist, dass das gelbe Band, das da zu sehen ist und dem ganzen Gebilde zusätzlichen Halt verleiht – Hellmich spricht im Falle solcher grafischen Willkürmaßnahmen auch von „Bildstörungen“, ein sehr schöner Begriff wie ich finde –; dass dieses Band sich „über“ den Fleck spannt, ihn erst dadurch realisierend, zu etwas Realem machend.
Oder nehmen wir „Das Heiratsproblem“, das auf diesem Bild schwer an einer Wand zu lehnen scheint, als eine Art Kreuzung aus Cello und … Laute? Man weiß nicht: Ist es groß? Ist es klein? Wurde hier etwas, das eher klein und leicht ist, vergrößert und mit Schwere versehen? Was immer es sein mag: das Nichts nagt schon an ihm, wie sie sehen können, der Hintergrund frißt sich in seine Leibesfülle, der Auflösungsprozess hat bereits begonnen.
Sehen Sie Matratzen, wenn Sie „Konfektaufsatz“ betrachten? Auch in diesem Fall ist der Titel keine oder nicht nur eine Albernheit. Wenn Sie bei Google ‚Konfektaufsatz‘ eingeben und nicht etwa auf Bilder klicken, sondern auf Suche, dann kommt als erstes ein schönes Zitat aus Goethes „Italienischer Reise“, das mich, dem Himmel sei Dank, in meinen Überlegungen bestätigt … und das ich Ihnen zum Abschluss vortragen will.

„Nun fühle ich erst, wie mir mit Recht alle Willkürlichkeiten verhaßt waren, wie z. B. der Winterkasten auf dem Weißenstein, ein Nichts um Nichts, ein ungeheurer Konfektaufsatz, und so mit tausend andern Dingen.“

Der Titel „Konfektaufsatz“ ist also nichts anderes als ein Synonym für: „Ein Nichts um Nichts“. Der perfekte Sammeltitel für die Bilder Christian Hellmichs.

Wie Sie bemerkt haben dürften: Ist es alles andere als leicht, Christian Hellmichs Manöver sprachlich einzuholen – man kann nur scheitern. Ich hoffe, das ist mir auf einigermaßen instruktive Weise gelungen. Vielen Dank.

Die Auffindung des heiligen Sebastian wurde zweimal aufgefunden. Ein Professor für Kunstgeschichte bevorzugt die sogenannte ‚Berliner Fassung‘. Er zieht sie der sogenannten ‚Pariser Fassung‘ vor. Als ich ihn darauf hinweise, dass es sich im Falle des Berliner Bildes lediglich um eine Kopie handle, eine technisch weniger aufwendige Variante, erwidert er:
“Dennoch ist die Berliner Fassung das bessere Bild. Zwar ist die Bildfläche in Paris insgesamt heller, weil der Maler durch erhebliche Beimischung von Lapislazuli für einen dauerhaften Erhalt der blauen Farbe gesorgt hat. Im Berliner Bild, das materiell weniger ambitioniert ausgeführt wurde, hat das Fehlen von Lapislazuli zu frühzeitiger Verdunkelung geführt. Aber dadurch kommt der Chiaroscuro-Effekt weitaus stärker zum Tragen. Und für nichts ist Georges de la Tour bekannter und zu Recht mehr geschätzt.”
Bitte was für ein Effekt?
“Das spektakuläre Helldunkel. Die Berliner Fassung stellt eine Steigerung dieser Kontrastmalerei dar. Sie ist gleichsam helldunkler. Und das kommt meiner Meinung nach dem Charakter der de la Tour’schen Werke als auch der auf dem Bild gezeigten dramatischen Episode näher als die Pariser Fassung.”
Das Bild ist also nicht etwa deshalb besser, weil es das bessere Bild ist, sondern weil es – selbst wenn es nicht von der Hand des Meisters stammt – sozusagen mehr Georges de la Tour ist als die Pariser Version?
“Ganz genau.”
Wenn aber doch der Materialverschleiss für dieses ‚Mehr‘ an de la Tour gesorgt hat, dieses Mehr also dem Macher unterlaufen ist, wenn das ‚Helldunklere‘ sich der Einwirkung der Zeit verdankt und nicht der Intention des Bildherstellers…
“Das ist kein Einwand.”
Nicht?
“Nein. Es ist in seiner unmittelbaren Wirkung das bessere Bild. Allein darauf kommt es an.”

Kunst und Pop

(Bild: Von Karlheinz Stockhausen mit einem Fragezeichen versehenes Notenblatt, Brief-Rückseite)

Versuchen wir, uns den Unterschied zwischen Kunstmusik und Popmusik – ehemals: E- und U-Musik – anhand des folgenden Bestimmungsversuchs von Hans Heinrich Eggebrecht zu verdeutlichen.

Was ist das, fragt Eggebrecht in seinem Buch Musik im Abendland, was an Musik „so schön“ ist? Seine Aufforderung an den Leser lautet: Denk beim Lesen an Musik, die dir etwas bedeutet, an ein konkretes Stück – welches auch immer. Am besten an eine der schönste Musiken, die du kennst.

Eine der schönsten Musiken, die ich kenne … Das ist nicht leicht. Aber wenn ich an Musik denken soll, die mir viel bedeutet, fallen mir die Beatles ein, insbesondere die Songs von John Lennon. Robert Wyatt. Marvin Gaye. Mozart. Bergs frühe Lieder! Miles Davis. Ich könnte die Liste endlos fortsetzen. Und entscheide mich stattdessen für Smoke On The Water. Als ich das Riff – in der Live-Version von Made In Japan – zum ersten Mal aus den Fenstern einer Jugendherberge dröhnen hörte, war ich von einem Moment auf den anderen hin und weg.

Stellen wir uns als erstes dieses Riff vor – besser: den allerersten Akkord, also einen Simultankomplex aus Tönen, der auf einer elektrischen Gitarre erzeugt wird. Es ist ein eigens zum Hinhören und Zuhören hervorgebrachter Akkord. Ist dieser Akkord frei von Zufall, Zweck, Naturdasein? Frei von Zufall, nicht ganz; frei von Zweck – eher nicht. Aber frei von Naturdasein, das ja. Der Akkord ist zum Hören des Akkords als Akkord gemacht – und in dieser Bestimmung ist er frei. Das zuallererst, sagt Eggebrecht, sei das Schöne an ihm. Aber handelt es sich deshalb schon um Kunst? Zunächst einmal handelt es sich fraglos um Musik.

Dieser Akkord ist in seinem Erklingen äußerst komplex – vor allem in bezug auf seine dank der elektrischen Verstärkung mögliche Dynamik. Erklänge er auf einer akustischen Gitarre, er verlöre viel von seiner Überzeugungskraft. Trotz dieser Komplexität verstehen wir ihn im Nu – unmittelbar, direkt, sofort. Sprache kann das, was dieser Akkord realisiert, als eine ‘momentan empfundene Totalität’, nur unter größten Mühen wiedergeben, muss dessen Komplexität in ein Nacheinander übersetzen … Das Wunderbare dieses Akkords – und damit der Musik überhaupt – ist laut Eggebrecht, dass hier zwei Gegensätze aufeinandertreffen, die allerdings nur als Gegensätze beobachtet werden: „die Unmittelbarkeit zur Empfindung und die rational ordnende Mathesis“. Ja, liebe Deep Purple-Fans, es geht um Mathematik – und zwar deshalb, weil die Saitenlängen abgemessen sind, und diese Abmessungen sind nun einmal eine Erscheinungsform des in Zahlen und Proportionen Gemessenen und Messbaren der Töne – „sie bezeugen das für die abendländische Musik maßgebende mathematische Moment der Tonelemente in ihrer Zugehörigkeit zu einem Tonsystem“.

Der Bass kommt dazu, das Schlagzeug setzt ein – Ian Gillan beginnt zu singen. Und fügt dem Stück zwei fundamentale Bereicherungen des Tondaseins hinzu: er verbindet den Ton erstens mit der Sprache. „We all came out to Montreux …“ Mit einem Mal befinden wir uns in der Schweiz, werden zu Zeugen der Entstehung genau des Albums, das wir gerade hören. Und: er beseelt das Riff zweitens durch das Ach! und Oh! des Empfindens, wodurch die tonsystemliche Ratio des Riffs mit dem Affekt, der Emotion menschlicher Innerlichkeit aufgeladen wird.

Die Band spielt – das heißt: sie entführt uns in eine andere, eine zweite Wirklichkeit, eben die des Spiels. Dass Blackmore das Spielerische in seinem Solo anschließend virtuos zur Schau stellt, im gleichen Moment Ratio und Ordnung hervorkehrend, mit Hilfe des Tremolohebels das emotionale Moment des Gesangs nachahmend … spielt, als ob er singe … macht uns nicht zuletzt darauf aufmerksam, dass dieses ‘Spiel’ immer auch mit dem Empfinden verbunden ist, ganz unmittelbar. Im Gegensatz zu den Orchestermusikern – die Miles Davis nicht umsonst als ‘Roboter’ titulierte – sehen wir es den meisten Gitarristen an: „den Gebärden seines Körpers, der Verzückung seines Gesichts“ – und wir fühlen das Solo über den Sinn des auf ihn gerichteten Ohrs in unsere Seele eindringend, sie bewegend, ergötzend und verzaubernd.

Die von Eggebrecht gewählte, von mir hier paraphrasierte Sprache und das von uns gewählte Beispiel wirken bei der Lektüre als Kontrast – und dafür gibt es einen Grund. Man ‘spricht nicht so’ über Rockmusik. Es ist nicht üblich. Wie vielleicht deutlich geworden sein sollte, trifft die Beschreibung Eggebrechts trotz der als unkonventionell empfundenen Wortwahl aber dennoch zu. Wie ist das zu erklären, was wirkt hier als Gegensatz, was passt nicht zusammen? Eggebrechts Bitte war, uns irgendein Musikstück vorzustellen. Dieser Bitte sind wir gefolgt, wohl wissend – oder eher: darauf hoffend – dass das Befolgen dieser Bitte uns zu jenem Unterschied führen würde, der Kunstmusik von Popmusik unterscheidet. Denn dass diese sprachliche Beschreibung mit der Empfindung, die wir beim Hören des Stücks haben, nicht mithalten kann – d’accord (Akkord!). Auch wenn wir gegenüber der „sinnlichen Beeindruckung“ durch den Song nicht so sehr ein Gefühl der Ohnmacht, sondern eher der Unzulänglichkeit empfinden: Wir haben intuitiv schon verstanden, was nun mühselig in Begriffe gefaßt wird.

Ist diese Kontrastempfindung also lediglich historisch bedingt – könnte, ja sollte man Popmusik in den Begriffen Eggebrechts beschreiben? All das, was Eggebrecht über Musik sagt, gilt ja ohne Frage auch für Smoke On The Water. Warum ist der Song ‘schön’? Weil das Schrankenlose hier in die Schranken einer Akkordfolge gewiesen wird: A C D A C Eb A C D C A?

Alles hängt am Wörtchen ‘schön’. Denn dass dieser Song ‘schön’ ist, scheint an dem, was er ist, vorbeizugehen. So zutreffend das ist, was Eggebrecht über Smoke On The Water sagt (und er hat uns ja eingangs ausdrücklich gebeten, uns irgendein Musikstück – „welches auch immer“ – vorzustellen) – den Kern der Sache (des Stücks) scheint es nicht zu treffen. Ja: Gliederung und Zusammenhang, Wiederkehr, Veränderung, sogar Entwicklung lassen sich beobachten; ebenso Hauptsachen und Nebensachen. Wenn er von ‘Durchführen und Schließen’ spricht, wird es schon etwas schwieriger. Was also ist die differentia specifica, die diesen Song, die Popmusik generell auszeichnet gegenüber dem genus proximum: Musik?

Es gibt, fährt Eggebrecht fort, im Blick auf das Erfassen von Musik deutliche Unterschiede. Weil es unterschiedliche Arten von Musik gibt. Diese Unterschiede sind funktionaler Natur. Eggebrecht nennt als Enden dieser Differenz: „unterhaltende Musik und künstlerisch anspruchsvolle Musik“. Man könnte auch sagen: künstlerisch anspruchsvolle und künstlerisch anspruchslose Musikformen. Oder noch anders: Musik, die unterhält – und solche, die es nicht tut. Was aber ist das Gegenteil von Unterhaltung?

Natürlich hilft uns der kunstmoralisch erhobene Zeigefinger hier nicht weiter: Du sollst Smoke On The Water nicht schön finden! Auch Rockmusik ist laut Eggebrecht schöne Musik, und zwar deshalb, weil auch hier das „Elementarische des Tonseins“ gegeben sei. Aber gilt das, was er im Anschluss an diese Feststellung feststellt, auch für ein Zwölftonstück von Schönberg oder einen Free Jazz-Zustand von Ornette Coleman: dass wir einswerden mit der Musik? Derart, dass das „Daseinsbewußtsein“ – „die momentane existenzielle Befindlichkeit“ – identisch wird mit der Musik? Ist ein hochkomplexes Musikstück – zum Beispiel ein Spiegelstück von Alban Berg – überhaupt dazu in der Lage, völlige Hingabe, die Auslöschung von „allem sonst“, ein Hin-und-Weg zu bewirken?

Diesen Zustand kann keine Kunst intensiver bewirken als die Musik – was Kants grundsätzliches Mißtrauen ihr gegenüber erklärt – und keine Musik intensiver als  Popmusik: Kunst, die keine ist.

Jeder Versuch, ein einzigartiges Bild zu kreieren, vollzieht sich in einem allgemeinen Medium, kreiert also prinzipiell verstehbare Bilder, so sehr sie auch auf Unverständlichkeit abzielen, sich durch Titel wie „o.T.“ aus der Affäre ziehen oder im Gegenteil durch eine scheinbar allzu eindeutige Namensgebung blamieren. Was kann innerhalb des Mediums der Kunst kommuniziert werden? Und was innerhalb des Mediums der Malerei? Was verschweigt bzw. malt man lieber nicht? Darf ein Bild, das ein undefinierbares, aber niedliches Etwas zeigt, Pixy heißen?

Man kann sagen: „Dieses Bild ist einzigartig.“ Dann knüpft man seine Besonderheit an die Allgemeinheit des Zeichenreservoirs der Kunst. Wir würden Pixy nur als ein visuelles Rauschen erfahren, wären wir nicht in der Lage, ein Kunstwerk aus diesem Lärm zu machen, das ohne unser Zutun keines wäre.

Das heißt in letzter Konsequenz: Ein Kunstwerk ist kein Kunstwerk, ein Gemälde kein Gemälde. Erst das nächste Ereignis, das an diesem Vorereignis Information und Mitteilung unterscheidet – das, worin sich ein Bild wie Pixy auf sich selbst bezieht, von dem, worin es sich auf etwas anderes ausrichtet (zum Beispiel auf die pixyness der Darstellung) –, macht aus einem Etwas ein Kunstwerk. Wir müssen bemerken können, dass etwas mitgeteilt, etwas bedeutet wurde, und wir müssen außerdem bemerken können, dass sich dieses Etwas in einer ganz bestimmten Form mitteilt: als Gemälde, Song, Gerichtsurteil oder Schlagzeile. 

Abstrakt

Abstrakte Malerei ist angetreten, den Bezug auf Bestimmtes so weit wie möglich zu eliminieren: „Blickt nicht auf Boote, Zelte, Kardinäle! Blickt auf die absoluten Qualitäten, auf die Farben, auf die Texturen der Pigmente, auf die Möglichkeiten der Formerfindungen, auf das Arrangement, nicht auf das Arrangierte!“ Es geht um Mitteilungsfragen – und nur um sie: um Format, Medium, Textur, Oberfläche, Leuchtkraft, Technik, Präsenz im Original (‘Aura’).

Zwar präsentiert sich auch die Abstrakte Malerei als Mitteilung von etwas. Aber sie bedarf der begleitenden Texte, die uns darüber informieren, welches Etwas jeweils gemeint ist. Die Suche nach dem Ewigen, Mystischen (Hans Arp). Der Versuch, zu einer ‘exakten’ Audsdrucksweise zu kommen (Theo van Doesburg).

„Ich kann in diesen kleinen Quadraten nichts Rechtes sehen, was wollen Sie damit?“ fragt Sänger A (Piet Mondrian) den Maler B (Piet Mondrian). „Ich will“, antwortet Maler B, „durch die Gegenüberstellung von Farbe und Linie Beziehungen herstellen.“ – „Und das geht nicht, wenn man einem Baum malt?“ – „Nicht wirklich“, erwidert Maler B, „in der Naturform tritt Beziehung ‘verschleiert’ auf.“ Die Bildidee soll nicht mehr den Durchgang durch irgendein Etwas antreten, durch ein ‘Dies-und-das’, sie soll die Referenznotwendigkeit der Malerei unterlaufen, um „unmittelbar“ zur Geltung zu kommen: „rein“.

Lässt sich ein gemaltes Etwas nicht mehr ohne weiteres identifizieren, lässt sich bestimmter Sinn nicht mehr einfach zuweisen, benötigt man vor allem eines: Zeit. Auch wenn einem der Sinn der kleinen Mondrian-Quadrate psychisch unmittelbar einleuchtet – diese Schlüssigkeit lässt sich nur unter größten Mühen in Sprache übersetzen. Denn nun muss man einsetzen, was das Bild nicht einzusetzen vorgibt, die Referenz auf ein Etwas. Seitdem bedarf die Kunst mehr denn je der ‘Texte zur Kunst’, die mithelfen, das Dargestellte zu dechiffrieren, einen nicht unmittelbar feststellbaren Sinn zu (re-)konstruieren. 

Verstehen

„Man hat ein Gebiet verstanden, wenn man die richtigen Begriffe gebildet hat, mit denen man die Ereignisse oder die Phänomene dieses Gebiets ergreifen kann. Aber woran merkt man die Richtigkeit der Begriffe? Was gibt es da für Kriterien?
In gewissen Fällen gelingt es, sobald die Begriffe formuliert sind, sofort ein mathematisches Schema anzugeben, das so geschlossen, so einheitlich, so schön ist, dass man – wenn ich so sagen darf – einfach aufgrund der ästhetischen Schönheit dieser Mathematik nicht mehr daran zweifeln kann, dass dies ein richtiges Verständnis ist. Und natürlich kann man ein so schönes mathematisches Schema ja auch immer sofort am Experiment prüfen und sehen, ob es stimmt.
Es ist im Grunde immer wieder die Frage der Einfachheit. Ob man ein sehr kompliziertes Erfahrungsgebiet mit relativ wenigen, einfachen, konsistenten Begriffen so beschreiben kann, dass man merkt, alle diese verschiedenartigen Erfahrungen passen auf die Begriffe oder umgekehrt: die Begriffe passen auf die Erfahrungen.“

Werner Heisenberg

Kunst und Pop

Aus Sicht der Ästhetik ist Kunst die Abweisung des auf das Vergnügen der Sinne reduzierten Vergnügens. Denn das Genießen behagt hier nur der Wahrnehmung bzw. den Sinnen, mit Kant: »mittelbar aber, d.i. durch die Vernunft, die auf die Folgen hinaus sieht, betrachtet, missfällt« es. Die Folgen: Man verliert sich im Objekt, die Distanz zwischen Vorstellung und Vorgestelltem wird aufgehoben. Diese Rückkehr auf die Stufe der Animalität und der Körperlichkeit gilt es zu bekämpfen: »Der Geschmack ist jederzeit noch barbarisch, wo er die Beimischung der Reize und Rührungen zum Wohlgefallen bedarf, ja wohl gar diese zum Maßstabe seines Beifalls macht.« (Schopenhauer) Das, was durch sinnliche Attraktivität in Leibnähe rückt, ist zu verneinen. Kunst ist so gesehen alles andere als eine pleasure technology (Pinker). Andacht – bzw. deren säkularisierte Form: Konzentration, Sammlung – geht notwendig auf Abstand zum Körper. Sie ist nur mit dem Bewusstsein zu leisten, weshalb Adorno »Schlager und beat« – die »Gattung der Konsumentenkunst« – gleichermaßen ablehnt. Der Zweck der Musik ist hier negativ bestimmt, es geht um die Nichtbefriedigung von Bedürfnissen, um ein Vorenthalten durch vorschnelles Entgegenkommen. Einem andächtig lauschenden Hörer sind die Äußerungen eines Mozart oder Beethoven nicht eine Lustquelle. Komponieren gleicht eher einer Art Trauerarbeit, sie ist eine in Töne übersetzte Lust-Hemmung, die bereits die Sakralmusik praktizierte: Zölib-Art. Dem sinnlichen Lustgefühl darf man den Geist nicht ausliefern. Aufgabe und Zweck der Kunst sei nicht, so auch Hegel, »die schlummernden Gefühle, Neigungen und Leidenschaften ALLER ART zu wecken und zu beleben, das Herz zu ERFÜLLEN«, den Menschen »alles durchfühlen« zu lassen. Eine solche ganz formelle Aufgabe führe zur Beliebigkeit ihrer Inhalte: zu Trivialität. Kunst soll nicht nur durch Anschauung und Vorstellung beeindrucken, sondern sinnliche Darstellung der Wahrheit sein.

Bereits in den sogenannten >Coon<-Songs der Minstrel-Shows ist explizit von kulinarischen Genüssen aller Art die Rede, widmete man sich den Gaumenfreuden von Hühnern, Schweinskoteletts und Wassermelonen. Die rein ästhetische Betrachtung wird dadurch aufgehoben, dem Zweck der Kunst entgegengearbeitet. Im Pop wird nicht sukzessiv dekodiert – man lässt es sich schmecken: »Mmmh! Lecker!« Weshalb Dick Clark wenig davon hält, ästhetische Maßstäbe an sie anzulegen: »That doesn’t mean it’s good or it’s bad – that’s the equivalent of arguing the merits of hot dogs versus hamburgers.«

Die Betonung der Kunst liegt auf einer anderen Verwendung von Wahrnehmung, die Forderung lautet: Irritiere! Die Pop-Selektivität ist anders organisiert, sie stellt andere Anforderungen, sie kommt »leicht, biegsam, mit Höflichkeit« (Nietzsche) daher. Pop ist Kommunikation, die im Gegensatz zur Kunst »am Wahrscheinlichwerden des Unwahrscheinlichen das Gelingen dieses Vorgangs, nicht den Widerstand, den er überwinden muss, akzentuiert« (Dirk Baecker). Kunst widersteht dem normalen Zugriff, Popmusik macht ihn möglich. Ihre Formen fordern nichts, sie geben. Der Hörer kann auf elementare, primitive Stufen der Lust regredieren, sich an einer leicht faßlichen Melodie, einfachsten rhythmischen Schemata, eingeschliffenen Gefühlsgesten erfreuen. Und selbst bei sogenannter >anspruchsvoller< Popmusik halten sich die Anforderungen in Grenzen – denen der Wahrnehmung.

Popmusik profitiert davon, dass die Psyche in ihrer Disposition für Aufmerksamkeit irreflexiv operiert. Wahrnehmung denkt nicht nach, sie lässt sich faszinieren. Genau deshalb ist der Kunst ein Forcieren des Auffälligen spätestens seit dem 17. Jahrhundert suspekt. Pop reitet auf den Weltgewissheiten der Wahrnehmung, Kunst irritiert sie: »man stutzt. man versteht nicht. spannung entsteht, und lust im nächsten augenblick, wo es sich vielleicht klärt. oder genau nicht« (Rainald Goetz). Es geht darum, durch die Formwahl Kontingenz zu blockieren, nicht darum, sie sichtbar zu machen und die Aufmerksamkeit auf das zu lenken, was man stattdessen wahrnehmen könnte. Ein Beat, eine Melodie, eine Songzeile muss unmittelbar, auf Anhieb überzeugen und sich an die Stelle möglicher Alternativen setzen: »If a song is really great … you shouldn’t really notice what’s going on, like key changes or tempo changes« (Paul McCartney). Dies ist die Stimmigkeit des Pop. Das Ziel ist ein »Ja! Ja! Ja!«, ein »Hey, super«, kein: »Die Introduktion des Riffs gemahnt an eine ähnliche Situation in Stairway to Heaven. Musiker und Hörer müssen hier still Atem schöpfen.«

Dass es dennoch Songs und vor allem Platten geben mag, die ein mehrmaliges Hören voraussetzen, ändert daran nichts. Sie verdanken sich den im Verlauf der Evolution einsetzenden Raffinierungsprozessen. Man schreibt auch weniger überzeugende Formen in das Popmedium ein, aber gibt auch diese Formen, gibt Emerson, Lake & Palmer, Harper’s Bizarre und The Mars Volta eine Chance.

Kunst hat die Herstellung von Kontingenz im Sinn, Pop nutzt die Sicherheiten der Wahrnehmung, um sie zu blockieren. Damit das möglich ist, bedient sich das System unterkomplexer Formen, die entweder unmittelbar überzeugen (Hit) oder in ihrem Versuch, zu überzeugen, scheitern (Flop). Nicht der Nachvollzug komplexer Formentscheidungen, sondern der Mitvollzug einfacher Unterscheidungen steht im Mittelpunkt, das Aufgehen in der kommunizierten Form selbst: »the experience itself, of just hearing the music or experiencing the film is the thing« (John Lennon). Der Akzent liegt nicht auf der Architektur des Geschehens – Ouvertüre-Hauptgang-Finale furioso –, sondern auf der Praxisgegenwart des Musikmachens und -hörens selbst.

Das Kunstwerk ist eine »Beobachtungsvorlage«. Verweisungen auf Nichtkunst werden mitbenutzt, aber nur, um zu zeigen: Das Material lässt sich auch anders verwenden. Pop dreht das Verhältnis um: Verweisungen auf Kunst werden mitbenutzt – aber nur, um zu zeigen: Es geht auch anders, das Material lässt sich »verpoppen«. Ja, Worte lassen sich anders benutzen, Töne anders sequenzieren, aber von diesen Möglichkeiten wird im Pop kaum Gebrauch gemacht. Die Ordnung von Pop, so unwahrscheinlich sie ist, beweist ihre Wahrscheinlichkeit gegen die Unwahrscheinlichkeit einer nur dem Selbstzweck gehorchenden Kunst. Pop sortiert also wie die Kunst Beobachter, aber die Beobachtung zweiter Ordnung macht hier in der Regel nicht auf die eigene Unwahrscheinlichkeit aufmerksam, so unwahrscheinlich Formenkombination wie Ice Ice Baby, Manic Monday oder Genie In A Bottle auch sein mögen. Mit einer gekonnten Resolutheit vernichten Pop-Songs den eigenen Auswahlcharakter: »Alles nimmt seinen Platz ein.« (Luhmann)

Wird die Musik zu anspruchsvoll, macht also Beobachtungsansprüche geltend, kehrt die Kontingenz zurück. Guter Pop – im Sinne von: Pop, der die Funktionsbedienung ermöglicht – zeichnet sich gerade dadurch aus, dass er nicht anstrengt, nichts riskiert. Hier könnte ein Grund dafür liegen, dass viele US-Radiosender Soli aus ihrem Programm verbannen. Sie fordern dazu auf, die Musik zu beobachten, sei es die technische Virtuosität der Musiker, sei es deren Einfallsreichtum. Die Frage ist dann stets, ob sich ein Solo durch leichte Fasslichkeit auszeichnet, also primär an die Wahrnehmung richtet – etwa als simple Variation der Melodie – oder dafür sorgt, dass sich das Bewusstsein als denkendes in den Blick kommt. Im Pop geht es darum, dass der Hörer bei der Stange bleibt und nicht in den Horizonten des auch sonst noch Möglichen herumirrt. Die Triftigkeit eines Pop-Songs besteht in der Vorhersagbarkeit. Gerade das Unvorhersagbare, Schablonenlose signalisiert Kontingenz und damit Selbstreferenz.