tarrot card

When my American colleague gave me a pirated copy of American Sniper, he obviously felt obliged to point out that it was a “controversial movie.” A kind of warning, as it were. I don’t know whether he said it to avoid looking like a staunch American patriot approving of his nation’s military interventions in the Middle East—not a very popular position here in Pakistan especially, where we both teach—or whether he merely wanted to draw my attention to current debate on the film.

One thing is certain in any case: American Sniper is a movie. Moreover, it belongs to a very specific genre that follows very specific rules: the genre of the war film, not, say, the documentary film. Even if the boundaries appear to be increasingly blurred, as everywhere else in society, that doesn’t invalidate them.

I should, moreover, add a value judgment right off: In my view, the film is far better than the other war film of the season, Fury, which is dominated by Brad Pitt’s pudgy face and updates the theme of 300 to the twentieth century: a small, brave troop confronts certain death at the hands of the enemy’s superior numbers. A state of imbalance places the main role in American Sniper as well: here it is a single man who has to make the difference and confronts, albeit not directly, the enemies. Who lies in wait for them. Who murders them behind their backs—literally, since he often shoots them in the back. But perhaps we should be precise here: Naturally soldiers are not murderers, at least not from the perspective of the law. The poetic justice is that in the end the sniper is also killed in a cowardly way—murdered, in this case—albeit by a fellow countryman who has obviously been traumatized by the war. One could say the sniper is done in by war itself.

The shot in the back plays a crucial role in Fury as well: within the dramaturgy, it functions as a crux, turning the apprentice soldier into a real one. It is fortunate that the German who gets shot in the back is not only a wimp, who whines about his life in a very un-German way, but also kind of ugly. (Indeed, his physiognomy is strikingly reminiscent of the features the Nazi’s identified as “Jewish.”)

Eastwood does not just depict the american sniper as a cowardly murder from the background, as some critics have written: he was clever enough to show his hero in hand-to-hand fighting, thus attesting to his bravery and making him more sympathetic. A sharpshooter may not be a hero, as Seth Rogen announced on the occasion of this film, and the German sniper played by Daniel Brühl in Quentin Tarantino’s Hitler opera, Inglourious Basterds, does not seem like one to us but an occasional sharpshooter who is not too good for house-to-house fighting to support inexperienced recruits, is certainly suitable as a hero.

It seems plausible that the character of the sharpshooter could be a metaphor for the American war with drones. That becomes abundantly clear in the film above all at what could be called its climax: when Kyle kills his counterpart, the Islamic sniper. The animation of the bullet flying across a great distance is reminiscent of videos of bombs dropping, except that this bomb—the bullet—is moving not vertically but horizontally toward the enemy. There is no confrontation, no struggle. Kyle moves his finger, just as the gamers who are hired by the American military to control drones fire them by means of a “mouse click.” The outrage of the media at Prince Harry’s statement linking real killing with virtual killing—“It’s a joy for me because I’m one of those people who loves playing PlayStation and Xbox, so with my thumbs I like to think that I’m probably quite useful”—was a clear indication that the wild prince had struck a nerve, that is, had spoken all too openly about how modern Western warfare functions, including its recruiting strategies.

The director of Fury relies on the beauty of apocalyptically devastated, smoking landscapes of rubble: The film begins with a wonderful tableau and the contrast of nature versus culture in the form of black tanks vs. a white horse, which most certainly takes up the aesthetic of the likes of Leni Riefenstahl. Thus it is processing a paradox: an anti-Nazi film that wants to be Nazistic. The motif of longing for death contributes to this, with the difference that here it is the Americans who want to travel to the beyond. The director would have been able to achieve something if he had spent more time watching Zack Snyder to learn about choreographing battle scenes. For that sort of rigorous aestheticizing, however, he seemed to lack the courage his heroes show in the face of the Germans who die like flies. At least there is some sort of choreography of exploding heads. By contrast, Eastwood follows more American visual traditions: the aesthetic of Normal Rockwell, for example, in the flashbacks to childhood, but above all the grizzly, I am tempted to say masculine sobriety of the likes of John Ford.

There is no law against films that celebrate war; they would even represent a good opportunity to look once again on the connection between war and culture, which we in the West especially like to overlook. (On this subject, Heiner Mühlmann’s The Nature of Cultures, a study of culture genetics, can be strongly recommended). The mass media also like to overlook this constitutional connection, since it makes it more difficult to moralize nonchalantly in their reporting. Nor is there any law against films celebrating a sadist who enjoys killing people. That is precisely what Kyle seems like in his autobiography. Eastwood’s film lacks that honesty; it tries to transform Kyle into a character whose motive is not the pleasure of killing but love of his homeland—and I am grateful to the director for that, since I would have had a difficult time with such a film. It would have been transformed from an agreeable art into beautiful art, to borrow Kant’s old distinction. It would have resulted in the large distance from the protagonist that is categorically demanded by so many art theorists. If Eastwood had portrayed Kyle as a merciless killer of children, he might have perhaps succeeded in producing a work of art. But Eastwood is not an artist who processes beauty in the Kantian sense; he is a Hollywood director.

It was all those exploding heads in Fury that first got me thinking, for heads also play a major role in ISIS productions, the films of the opposite camp, which belong to a different genre—pornography, to be precise: snuff film. When Kyle and his American friends storm an enemy building, these heads are lying around on a shelf; Eastwood offers, relatively late, the reason why the enemies are “savages” who must be countered with zero tolerance, while the Americans stand for civilization. Much the same is true of Fury, in which the children the Germans send into war and the strung-up “conscientious objectors” function as the legitimization of war that ultimately convinces the trainee who is having doubts about it. It is an ancient distinction, which can already be found in Aristotle, who gave license to his student Alexander the Great to slaughter mercilessly by saying that enemies are merely plants. Just as one can mow a lawn, enemies can and should also be mowed down. There the barbarians, here civilization. The opposite side works with the same distinction: there the frivolous, immoral, barbaric West, here the strict order of Islam.

The terrorists have learned a lot from the USA, especially about the form of warfare that the American National Defense University has called “Shock and Awe”, which includes the bombs dropped on Hiroshima and Nagasaki—not so much the actual material destruction but the mental effects the pictures of that destruction had on the enemy. (The United States is, by the way, the only country to have used atomic bombs in war, which should not be forgotten amid the uproar over North Korea and Iran.) The “image bombs” IS are dropping are as well not intended to “achieve strategic goals of limited extent,” as the military scholars wrote, but rather to “influence the population as a whole […], its leaders, its public.” American Sniper is a good bomb, and one that Eastwood is dropping on his native country. As the success of the movie with American audiences shows, it is clearly needed: it solves a problem. A problem for which Bush, Donald Rumsfeld, and Paul Wolfowitz are responsible: it transforms an unjust, evil, and dilettantish war into a noble and professional one. Into the war Brad Pitt fights against Germany in Fury, the Americans’ last “good” war. Eastwood pulls off the trick of contrast the dilettantism of George W. Bush’s conduct of the war with a professional film that makes up for that dilettantism somewhat. One could say that he accomplishes the mission. On the one hand, there was the ridiculous leading man and a bungling government that, despite countless think tanks and advisors, could not hide its fundamental amateurism—one need only think of the presentation of the photographs “proving” that the Iraqis were producing chemical weapons. On the other hand, there is another God-fearing Texan whose nonexistent eloquence even to the point of obtuseness is beautifully transformed in Eastwood’s film into taciturn honesty and uprightness, into the Bush that the Americans would have loved to have. This ‘Bush’ is backed by a highly, clever military organization, which is backed in turn by a wonderful medical organization, that accepts the veterans and cares for them, for both in war and in peace: “We take care of each other.” (This is the answer that Kyle, having returned to the civilian world, gives a wounded veteran why he, the great hero, is devoting so much time to them, the losing winners.) The rogue crusade of the Americans is presented as a just cause; corruption becomes morality; Joschka Fischer’s famous “I am not convinced” is turned into a quite convincing movie. Of course Eastwood can scarcely allow himself to dispense entirely with any discussion of the “greatest disaster in American foreign policy” (Madeleine Albright), but he does manage to respond to that doubt—in the form of two or three sentences from one of Kyle’s comrades on the front—with the shaking head of his main character. Not only that, this doubting soldier later gladly gives away his life for his country.

Everyone knows, even if only subconsciously, that America had lost the war on terror on the visual level at the moment it officially began—when the gigantic double phallus of the World Trade Center collapsed, the embodiment of Western potency. The enormous symbolic power of those images was clearly long misunderestimated by the Americans. One need only consult history, from the building of the Tower of Babel to the collapsing tower that represents the judgment of God in a set of tarot cards. In response to these images, all the United States could offer was the helpless, desperate bombing of barren mountain landscapes. Dilettantism on both the symbolic and the real level. Eastwood’s film at least corrects these symbolic dilettantisms. The director was clever enough to show the imposing images of the collapsing towers, which inspired the composer Karlheinz Stockhausen to employ the metaphor of “the greatest work of art of all times,” only very briefly, highly miniaturized on a television screen.

How did I watch the film? Not primarily as a critic. More like the way I used to, as a child, watch a Western: the slaughter of the Indians, the savages, was part of the game. I remember that I never wanted to be an Indian when playing Cowboys and Indians. But even as I child I asked myself why I didn’t. Because the stupid feathers, the whole feminine environmentalist outfit, couldn’t stand up to the coolness of the cowboy hat and the Colt gun belt. And because I wanted to be on the side of the winners, of course. That’s what games are about: victory is the preference value. It was not until the great Little Big Man, a real antiwar film, that I later switched sides to the Indians. It was hardly a coincidence that American Sniper draws this connecting line from cowboy to soldier, from one crusade to the next. Kyle rides the war just like he rides a horse in a rodeo competition. Yet, the Americans are not likely to pull off the triumph of genocide in this case.

I have not confused the real world—the real so-called terrorists, the Middle East—with the terrorists and Iraqi population shown in this film who, just like the Germans in Fury, are not enemies to be taken seriously; every shot hits its mark; sometimes I had to laugh at how unrealistically, even fantastically both films are in their effort to allow the viewers to experience the success of which they might dream as first-person shooters when gaming. In older narratives, such marksmanship could be achieved only with the help of the devil, who provided the marksman with magic bullets for the purpose. In Eastwood’s film, the gift of precise killing seems rather to be of divine nature (the Bible, at which Kyle never glances, is less a text than a talisman for him). Of course one can discuss the ideology underlying both films, just like its ideological opposite—and the depiction of its ideological opposite in the ideology of the West, and vice versa. But ultimately one should clearly distinguish between fiction reality and real reality even if the feedback between the two areas should not be ignored.

Postscript: It was not the Americans who defeated the evil Germans, as Fury wants us to believe. It was the Russians. Here again we see the astonishing efficiency of Hollywood, which one can hardly help but admire. If ever one could speak of a “propaganda lie,” the term could be applied here. For given the concentration of German troops on the eastern front, the Germans were extremely sparse on the Western front, so the fact that it is teaming with German soldiers in Fury is anything but accurate historically. But what matters is only whether this nonsense makes sense on the level of the narrative. In American Sniper, that is unquestionably the case. But I doubt that it will be able to rewrite history. It mainly has a therapeutic function, offering comfort and consolation to the American audience. Pure fiction—a fairy tale—couldn’t have done that. It is the construction of authenticity, backed both by the fact that the story is based on an autobiography as well as by Eastwood’s prosaic, documentary-esque, and conservative style, that serves this function.

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Als mein amerikanischer Kollege mir die raubkopierte Version von American Sniper übergab, fühlte er sich offenbar bemüßigt, mehrfach darauf hinzuweisen: dass es sich um einen ‘controversial movie’ handle. Eine Art Warnung also. Ob er sie aussprach, um vor mir nicht als linientreuer amerikanischer Nationalist dazustehen, der die militärischen Interventionen seines Vaterlands im Nahen Osten gutheißt – gerade hier in Pakistan, wo wir beide unterrichten, keine sehr populäre Position -, oder ob er mich nur auf die um diesen Film herum laufende Debatte aufmerksam machen wollte, ich weiß es nicht.

Eines steht jedenfalls fest: American Sniper ist ein movie. Weiterhin gehört er einem ganz bestimmten Genre zu, das ganz bestimmten Regeln folgt: dem Kriegsfilmgenre, nicht etwa dem Dokumentarfilmgenre. (Auch wenn die Grenzen hier, wie überall in der Gesellschaft, zusehends zu verschwimmen scheinen – was sie aber nicht hinfällig macht.)
Ein Werturteil sei außerdem eingangs noch hinzugefügt: Meines Erachtens ist der Film um Klassen besser als der andere Kriegsfilm der Saison, der vom speckigen Gesicht Brad Pitts dominierte Fury, der das Thema von 300 in die Gegenwart überträgt: eine kleine tapfere Truppe geht gegen einen übermächtigen Feind in den Tod. In American Sniper spielt ebenfalls ein Ungleichgewicht die Hauptrolle, hier ist es ein einziger Mann, der den Unterschied ausmacht und sich den Feinden – nun ja, nicht direkt entgegenstellt. Ihnen auflauert. Sie hinterrücks – buchstäblich, weil oft in den Rücken schießend – ermordet. Wir sollten hier aber vielleicht genau sein: Natürlich sind Soldaten keine Mörder, zumindest nicht aus Sicht des Gesetzes. Die ausgleichende Gerechtigkeit, die vom Zuschauer aber als Ungerechtigkeit erfahren wird, erfahren werden soll: der Sniper wird am Ende ebenfalls feige getötet, ermordet in diesem Fall – wenn auch von einem eigenen, offenbar vom Krieg traumatisierten Landsmann. Man könnte also sagen: er wird vom Krieg selbst erledigt.
Der Schuß in den Rücken spielt auch in Fury eine entscheidende Rolle; er wirkt in der Dramaturgie wie ein Scharnier und macht aus dem Kriegslehrling einen echten Soldaten. Ein Glück, dass der in den Rücken getroffene Deutsche nicht nur ein Jammerlappen ist, der undeutsch um sein Leben winselt, sondern darüber hinaus noch häßlich – tatsächlich erinnert die Physiognomie auffällig an die von den Nazis als ‘jüdisch’ identifizierten Züge.
Eastwood zeigt den amerikanischen Schützen nicht nur als feigen Mörder aus dem Hintergrund, wie mancher Kritiker schrieb – er war klug genug, seinen Helden auch im Nahkampf einzusetzen, ihm also Tapferkeit zu bescheinigen, um die Sympathiewerte zu erhöhen. Ein Scharfschütze mag kein Held sein, wie Seth Rogen anläßlich des Films bekundete, und der von Daniel Brühl in Tarantinos Hitler-Oper Inglorious Basterds gespielte German Sniper erscheint uns denn auch als keiner – aber ein gelegentlicher Scharfschütze, der sich für den Häuserkampf nicht zu schade ist, um die unerfahrenen Neulinge zu unterstützen, taugt durchaus zum Helden. (Das Drehbuch für Eastwoods soldatisches Epos beruht auf der Biographie von Chris Kyle, Fury wurde sogar selbst von einem ehemaligen, begeisterten Soldaten gedreht.)
Die Überlegung, dass die Figur des Scharfschützen eine Metapher für den Drohnenkrieg der USA sein könnte, liegt nahe. Das wird vor allem in dem Moment des Films überdeutlich, den man als Höhepunkt bezeichnen könnte: wenn Kyle seinen Gegenspieler, den Islamic Sniper, erledigt. Die Animation der über eine große Distanz fliegenden Kugel gemahnt an Bombenabwurfbilder, nur dass diese Bombe – die Kugel – sich nicht vertikal, sondern horizontal auf den Feind zubewegt. Es kommt zu keiner Konfrontation, zu keinem Kampf. Kyle bewegt den Finger, so wie die vom amerikanischen Militär angeheuerten, die Drohnen steuernden Gamer mittels eines ‘Mausklicks’ schießen. Der Aufschrei der Medien auf die Äußerung Prinz Harrys, der das reale mit dem virtuellen Töten in Verbindung gesetzt hatte – “It’s a joy for me because I’m one of those people who loves playing PlayStation and Xbox, so with my thumbs I like to think that I’m probably quite useful.” – war ein deutliches Indiz dafür, dass der wilde Prinz hier einen Nerv getroffen, sprich: allzu offen ausgeplaudert hatte, wie die moderne Kriegsführung des Westens inklusive der Rekrutierungsstrategie funktioniert.
Während der Regisseur von Fury – dessen Namen ich leider nicht erinnere, und die Mühe des Nachsehens lohnt in diesem Fall kaum – auf die Schönheit apokalyptisch verwüsteter, rauchender Trümmerlandschaften setzt – der Film beginnt mit einem wunderbaren Tableau und dem Kontrast Kultur/Natur bzw. schwarze Panzer/weißer Schimmel und knüpft durchaus an die Ästhetik einer Leni Riefenstahl an, prozessiert also ein Paradox: ein Anti-Nazifilm will selbst nazistisch sein, wozu auch das Motiv der Todessehnsucht beiträgt, nur dass es hier die Amis sind, die unbedingt ins Jenseits wechseln wollen –, schließt Eastwood eher an amerikanische Bildtraditionen an; an die Ästhetik eines Norman Rockwell etwa, namentlich in den Kindheits-Rückblenden, vor allem aber an die knarzige, fast bin ich versucht zu sagen: männliche Nüchternheit eines John Ford.
Nun gibt es kein Gesetz, das den Krieg feiernde Filme verbietet; sie wären sogar ein guter Anlaß, erneut über die Verbindung von Krieg und Kultur nachzudenken, die von seiten vor allem der westlichen Kultur gerne ausgeblendet wird (der Hauptgrund, warum man Soldaten keine Mörder schimpfen darf, ist vermutlich hier zu suchen; sehr zu dem Thema zu empfehlen: Heiner Mühlmanns kulturgenetische Studie The Nature of Cultures.) Auch die Massenmedien blenden diesen Konstitutionszusammenhang gerne aus, denn er erschwert ihnen das sorglose Moralisieren beim Bericht erstatten. Es gibt auch kein Gesetz, das es verbietet, im Film einen Sadisten zu feiern, der Spaß am Töten hat. Genau so erscheint Kyle in seiner Autobiographie. Eastwoods Film fehlt diese Ehrlichkeit, ihm ist daran gelegen, Kyle in eine Figur zu verwandeln, deren Motiv nicht die Lust am Töten, sondern die Vaterlandsliebe ist – und dafür bin ich ihm dankbar, denn ein solcher Film hätte es mir schwer gemacht. Er hätte sich von einer agreeable art in wirkliche, in ‘schöne’ Kunst verwandelt, um auf diese alte Unterscheidung Kants zurückzukommen; der Unterhaltungseffekt wäre zuungunsten des Reflexionsaspekts geschrumpft, es wäre eine große, von Brecht und nahezu allen Kunsttheoretikern kategorisch geforderte Distanz zum Protagonisten entstanden. Hätte Eastwood Kyle als gnadenlosen Kindertöter porträtiert, ihm wäre vielleicht ein Kunstwerk gelungen. Aber Eastwood ist kein die Schönheit im Kant’schen Sinne prozessierender Künstler, er ist ein Hollywoodregisseur, ein Geschichtenerzähler – und das ist auch gut so, mittelmäßige Künstler gibt es genug. Übrigens hätte auch der Fury-Regisseur – wie heißt er noch gleich? – einiges leisten können, hätte er sich etwa in Sachen Kampf-Choreographie mehr bei Zack Snyder abgeschaut. Aber zu dieser konsequenten Ästhetisierung fehlte ihm dann wohl jener Mut, den seine Helden gegenüber den doofen, wie Fliegen sterbenden Deutschen an den Tag legen. Immerhin läßt er viele, viele Köpfe platzen.

Es sind diese Köpfe, die mich zuerst dazu brachten, über die beiden Filme nachzudenken – denn auch in den ISIS-Produktionen, den einem anderen Genre entstammenden Filmen des Gegenlagers, spielen sie eine Hauptrolle. Als Kyle und seine amerikanischen Freunde ein feindliches Haus stürmen, liegen diese Köpfe denn auch in einem Regal herum; Eastwood reicht, relativ spät, die Begründung dafür nach, warum es sich bei den Feinden um ‘Wilde’ handelt, denen man mit zero tolerance begegnen muß, während die Amerikaner für die Zivilisation stehen. Ähnlich Fury, in dem die von den Deutschen in den Krieg geschickten Kinder bzw. die aufgeknüpften ‘Kriegsdienstverweigerer’ als Kampf-Legitimation fungieren, die den zweifelnden Kriegspraktikanten schließlich überzeugen. Es ist eine uralte Unterscheidung, die sich schon bei Aristoteles findet, wenn er seinem Schüler Alexander dem Großen die Lizenz zum gnadenlosen Niedermetzeln erteilt: es handle sich bei den Feinden nur um Pflanzen. So wie man einen Rasen mähen kann, kann und sollte man auch die Feinde mähen. Hier die Barbaren, dort die Zivilisation. Die Gegenseite arbeitet mit derselben Unterscheidung: hier der frivole, unmoralische, barbarische Westen, dort die strenge Ordnung des Islam. Im Westen wie im Osten nichts Neues also.

Wir sollten nicht vergessen, dass die Terroristen den Amerikanern in Sachen moderne Kriegsführung enorm viel verdanken bzw. viel von ihnen gelernt haben. Der deutsche Kolumnist Jakob Augstein hat auf die von der amerikanischen National Defense University “Shock and Awe” genannte Form der Kriegsführung hingewiesen, der auch die Bomben von Hiroshima und Nagaski zuzurechnen sind. (Übrigens: Sind die Amerikaner bis heutige die einzigen, die jemals von der Atombombe im Kriegsfall Gebrauch gemacht haben – das sollte man bei all der Aufregung um Nordkorea und den Iran bedenken.) Diese ‘Bilderbomben’ sollen keine „strategischen Ziele mit begrenztem Umfang treffen“, wie die Kriegsgelehrten schreiben, sondern „die Bevölkerung im Ganzen beeinflussen …, ihre Anführer, ihre Öffentlichkeit.“ Genau das gelingt auch den visuellen Bomben, die IS zündet, immer wieder.

American Sniper ist eine gute Bombe – zudem eine, die Eastwood über seinem Heimatland abwirft. Sie beeinflusst, aber sie schockiert nicht. Sie beruhigt. Sie hat therapeutische Wirkung. Dem Regisseur gelingt das Kunststück, dem Dilettantismus der Bush-Kriegsführung einen überaus professionellen Film gegenüberzustellen, diesen Dilettantismus ein Stück weit kompensierend. Hier ein lächerlicher Hauptdarsteller und eine stümperhafte Regierung, die trotz der zahllosen Think tanks und Berater ihre grundsätzliche Amateurhaftigkeit nicht kaschieren kann, man denke allein an die Vorlage der ‘Beweisfotos’ für die irakische Giftwaffenproduktion; dort ebenfalls ein gottesfürchtiger Texaner, dessen nicht vorhandene Eloquenz, ja Stumpfheit bei Eastwood allerdings aufs Schönste in wortkarge Aufrichtigkeit und Geradheit verwandelt wird, in jenen Bush, den man den Amerikanern gegönnt hätte; in dessen Rücken ein hocheffizienter, kluger Militärapparat arbeitet, hinter dessen Rücken wiederum ein wunderbarer Medizinapparat operiert, der sich der Veteranen annimmt, sich kümmert – denn darum geht es im Krieg wie im Frieden: „We’re taking care of each other.“ (So die Antwort des in die Zivilgesellschaft zurückgekehrten Kyle auf die Frage eines versehrten Veteranen, eines Krieg-Verlierers mithin, warum er, der große Held, ihnen soviel Zeit widme). Der ‘Halunkenkreuzzug der Amerikaner’, wie ihn Peter Sloterdijk nannte, erscheint als eine gerechte Sache, Korruption wird zu Moral. Eastwood kann es sich kaum leisten, ganz und gar auf eine Erörterung des ‘größten Fehlers der amerikanischen Außenpolitik’ (Madeleine Albright) zu verzichten, aber es gelingt ihm, dass man diese Zweifel – die in zwei, drei Sätzen eines Frontkameraden Kyles Form annehmen – genau wie die Hauptfigur kopfschüttelnd zur Kenntnis nimmt. Mich hat der Film jedenfalls überzeugt.

Jeder weiß, mag es auch ein unterbewußtes Wissen sein, dass Amerika den Krieg gegen den Terror auf der Bildebene in dem Moment verloren hatte, in dem er offiziell begann: als der gigantische Doppelphallus des World Trade Center einstürzte, die Verkörperung der westlichen Potenz; die gewaltige Symbolkraft dieser Bilder wurde offenbar auch von den Amerikanern lange unterschätzt. Man muss sich nur einmal in der Geschichte umsehen: vom Turmbau zu Babel bis hin zum Tarot-Kartensatz steht der einstürzende Turm für ein Gottesurteil. Als Antwort auf diese Bilder konnten die USA nur die hilflose, verzweifelte Bombardierung karger Berglandschaften anbieten – genauso gut hätte man den Ozean bombardieren können, es hätte den gleichen Effekt auf den Betrachter gehabt. Dilettantismus auf der symbolischen wie auf der realen Ebene also. Eastwoods Film korrigiert diese Dilettantismen. Der Regisseur ist klug genug, die imposanten, den Komponisten Karlheinz Stockhausen zur Metapher ‘das größte Kunstwerk aller Zeiten’ inspirierenden Bilder der in sich zusammenstürzenden Türme nur kurz zu zeigen, noch dazu stark verkleinert auf einem Fernsehbildschirm.
Wie habe ich den Film geschaut? Zunächst nicht als Kritiker. Eher wie ich früher, als Kind, einen Western geschaut habe – das Niedermetzeln der Indianer, der savages, war ein Teil des Spiels. Terroristen köpfen, Indianer skalpieren, beides gehört sich nicht. Ich weiß noch, ich wollte damals beim ‘Cowboy und Indianer-Spiel’ nie Indianer sein. Ich habe mich aber schon als Kind gefragt: Warum eigentlich nicht? Weil diese blöden Federn, das ganze weibliche Öko-Outfit mit der Coolness von Cowboyhut und Coltgürtel einfach nicht mithalten konnte. Und weil ich auf der Seite der Gewinner sein wollte, natürlich. Denn darum geht es ja beim Spielen: Sieg ist der Präferenzwert. Erst der grandiose Little Big Man, ein wahrer Antikriegsfilm, hat mich später auf die Seite der Indianer wechseln lassen. Es ist kaum ein Zufall, dass American Sniper diese Verbindungslinie – vom Cowboy zum Soldaten – zieht: vom einen Kreuzzug zum nächsten. Doch der Triumph des Völkermords wird den Amerikanern in diesem Falle kaum beschieden sein.
Ich habe die reale Welt – die echten sogenannten ‘Terroristen’, den Mittleren Osten – nicht mit den in diesem Film gezeigten Terroristen verwechselt. Die genau wie die Deutschen in Fury kein ernstzunehmender Gegner sind, jeder Schuß ein Treffer; mitunter mußte ich fast lachen, wie unrealistisch, ja fantastisch beide Filme hier agieren in ihrem Bemühen, dem Betrachter Erfolgserlebnisse zu bescheren, von denen man auch als Ego shooter beim Gamen träumt. In älteren Geschichten benötigte man für eine derartige Treffsicherheit noch den Teufel, der die Schützen mit sogenannten Freikugeln ausstattete. In Eastwoods Film scheint die Gabe des präzisen Tötens eher göttlicher Natur zu sein (die Bibel, in die er nie einen Blick wirft, ist Kyle allerdings nicht so sehr Text als vielmehr Talisman).

Man kann die beiden Filmen zugrundeliegende Ideologie thematisieren, genau wie die Gegenideologie – und die Darstellung der Gegenideologie in der Ideologie des Westens und umgekehrt. Aber letztlich sollte man deutlich trennen zwischen fiktiver und realer Realität, auch wenn die Rückkopplungen zwischen beiden Bereichen nicht vernachlässigt werden sollten.

Wie der Erfolg von American Sniper beim amerikanischen Publikum zeigt, wird er offenbar benötigt – er löst ein Problem. Ein Problem, für das Bush, Rumsfeld und Wolfowitz verantwortlich zeichnen: er verwandelt einen ungerechten, bösen, außerdem dilettantischen Krieg in einen edlen, professionellen. In jenen Krieg, den die Amerikaner einst gegen Deutschland führten, den letzten ‘guten’ Krieg der Amerikaner.

Nachbemerkung: Nicht die Amerikaner haben die bösen Deutschen besiegt, wie auch Fury uns glauben machen will. Es waren die Russen. Auch hier zeigt sich die erstaunliche Effizienz Hollywoods, die zu bewundern man kaum umhinkommt. Wenn man von einer ‘Propagandalüge’ sprechen möchte, hier könnte man den Terminus bemühen. Denn dass ausgerechnet die aufgrund der Konzentration deutscher Truppen im Osten stark ausgedünnte deutsche Westfront in Fury von deutschen Soldaten nur so wimmelt, ist aus historischer Sicht alles andere als akkurat, sondern völliger Unsinn. Worauf es ankommt, ist aber nur, ob dieser Unsinn auf der Ebene der Erzählung Sinn macht. In American Sniper ist das ohne Frage der Fall.