Der Anfang des Systems ist schwer zu datieren. Gegenüber der Vorentwicklung, die bereits im 18. Jahrhundert einsetzt, ist eine Abgrenzung nicht leicht. Irgendwie (durch Rock’n’Roll), irgendwo (in den USA), irgendwann (in den 50er Jahren) beginnt die Rekursivität der autopoietischen Reproduktion sich selbst zu fassen – das System schließt sich. Für Pop zählt seitdem nur noch Pop. Alles andere – Religion, Kunst, Politik – wird als Irritation wahrgenommen.

Der primäre Selektionsmechanismus aller Gesellschaften liegt in der Differenzierung von Interaktionssystemen und Gesellschaftssystem. Die Frage ist, wie sich gesamtgesellschaftlich durchsetzt, was innerhalb einzelner Interaktionssysteme auftaucht. Interaktionssysteme können abweichende Meinungen kaum ignorieren. Entsprechend hoch ist die Wahrscheinlichkeit der Strukturtransformation – so hoch, dass es hier eigentlich keine Evolution geben kann. Die Selektion kann nicht unabhängig eingerichtet werden, sie geht jeder Variation »auf den Leim« (Luhmann). Nicht alles, was in einem Interaktionssystem geschieht, wirkt sich also auf die Strukturen der Gesellschaft aus. Im Gegenteil: gerade weil Gesellschaft fortbesteht, kann in Interaktionssystemen experimentiert werden. Aber nur wenige dieser Innovationen – oder: Absonderlichkeiten – können den Filter zu gesellschaftsweiter Diffusion passieren. Anders verhält es sich im Falle sogenannter Subkulturen. Hier können sich Abweichungen länger halten.

Das Element, das eine solche subkulturelle Gemeinschaft zusammenhält, scheint immer eine gemeinsame Beziehung zu einem Ding zu implizieren, das aber keines ist, sondern »die Sache«. Für die Schlurfs war diese Sache der Swing, für die Beatniks war es der Bebop. Für die Jugendlichen der 50er Jahre ist es der R&B – als eine Musik, die nur einer kleinen Gruppe zugänglich ist, als etwas, das »sie«, die anderen, die Masse, die Spießer, nicht erfassen konnten. Der R&B präsentierte sich als Alternative zu den süßlichen, als verlogen empfundenen Schlagern, dem Jazz-Pop der Crooner.

Die Grenzen dieser Subkultur ermöglichten eine andersartige Verwendung einer damals zunächst nur begrenzt ausbaufähigen Anregung – der Verwendung schwarzer Musik durch weiße Hörer. Die Subsinnwelt der Subkultur als »esoterische Enklave« (Berger/Luckmann) folgt dabei einer paradoxen Strategie: Außenseiter fernhalten und doch Anerkennung erringen.

 

Posted in Pop

Songing

Pop besteht aus Songs, das heißt aus Ereignissen, und ein Ereignis ist kein Objekt. Ein Song dient eigens dem Zweck, Kommunikation zu provozieren: den nächsten Song.

Songs sind also nur aufgrund von Songs möglich. Sie haben keinen anderen Sinn, als weiteren Songs den Boden zu bereiten. Die besondere Leistungsfähigkeit der Songs ist die Ermöglichung von Beobachtungen im Zeitvergleich für die an Pop beteiligten Systeme: Psychen, Bands, Plattenfirmen, Wirtschaft, Massenmedien, Recht und Politik. Diese Bindung aller Pop-Vorgänge an die Songs bzw. an die Song-Funktion ist elementar, genauso elementar wie der Song selbst. Er reduziert die Beliebigkeit dessen, was absehbar ist, reguliert die Erwartungen und sichert so die Einheit des Systems, dessen Grenzen immer dann aufscheinen, wenn sich die Fortsetzbarkeitsbedingungen der Kommunikation ändern, an einen Song beispielsweise nicht mehr mit einem Song angeschlossen wird, sondern mit einem Gerichtsurteil.

Insofern gleicht unsere Analyse der Diskursanalyse Michel Foucaults: Auch wir behandeln die Songs (bei ihm: die diskursiven Tatsachen) nicht als autonome Kerne vielfältiger Bedeutungen, sondern als Ereignisse und funktionelle Elemente, die ein sich allmählich aufbauendes System bilden. Der Sinn eines Songs ist dann nicht definiert durch die in ihm enthaltenen Intentionen, sondern durch die Differenz, die ihn an andere Äußerungen (Songs) anfügt. Das nichtkommunikative psychische Erlebnis von Nessun dorma oder das nichtbewusste, nichtkommunikative Überlegen beim Komponieren – man schreibt ein zweites Stairway to Heaven und nennt es Let It Grow – spielt zwar eine Rolle. Nur eben nicht für Pop! Das System besteht nicht aus Gedanken oder Gefühlen. Was das einzelne Individuum fühlt, bleibt hinter all dem verborgen, was hier aufgenommen und verarbeitet wird. Es ist die Reproduktion von Songs, die das System am Leben erhält.

Eine Song-Kommunikation ist ein zeitkleines Ereignis, das, sobald es vorkommt, wieder verschwindet: zeitpunktfixiert, nur an einer Zeitstelle verfügbar. Wesentlich zeitkleiner als ein 3-Minuten-Song, wesentlich zeitkleiner als ein »Yeah« – und im Gegensatz zu einem »Yeah«: nicht lokalisierbar. Daran ändert auch der Umstand nichts, dass man einen Song aufzeichnen kann, zum Beispiel indem man aus Pappe, Einweckpapier, Kleiderbürstenborsten und Kerzenwachs einen Phonographen baut, Hans Peter »I’m raving, I’m raving« in einen Schalltrichter hineinsingen lässt und ein Stift die Tonwellen auf die Oberfläche einer langsam an ihm vorbeigehenden Rolle überträgt. Doch auch die in die Walze eingeritzten Zeichen sind noch nicht der Song. Man muss den »eifrigen Zeiger« (Rilke) schon seinen eigenen Weg wieder verfolgen lassen, damit aus der papierenen Tüte die Stimme von Hans Peter auf uns zurückzittert, muss das Gehörte verstehen und zuletzt daran anschließen. Und anschließen muss man, soll sich ein Song in Kommunikation verwandeln! Das System muss ja von einer Operation zur nächsten kommen, will es sich reproduzieren, weiterleben, sein. Soll es im Pop-System weitergehen, erfolgt der Anschluss durch einen Song. Das Pop-System besteht aus Songs, die rekursiv an Songs anschließen und so den Pop-Eigenwert erzeugen – und dies stets aufs Neue. Kein Ereignis kann festgehalten, fixiert werden; auch der aufgezeichnete Song ist ja nicht das Ereignis, er macht nur den erneuten Zugriff, das erneute Ereignis möglich, den Anschluss an den Song, der sich wiederum nicht festhalten lässt. Bestimmte Prozesse sorgen für eine Selektivitätsverstärkung: den wiederholten Zugriff auf bestimmte Songs, bestimmte Themen, bestimmte Formen. Durch Zeit selbst, durch Rekursion, durch rekursive Schleifen, kondensiert ein System, das ist, weil es wird, und sich durch diese Verkettung abgrenzt von der Umwelt. Es kann diesen Eigenwert schließlich beobachten und sich beschreiben als Dies-und-das, und diese Beschreibung kann unter Umständen – so sie anschlussfähig ist – dazu beitragen, den Eigenwert zu modifizieren. Durch das Bestätigen und den automatischen, »bewusstlosen« Rückgriff auf bestimmte Strukturen entsteht zuletzt ein Gedächtnis; Pop wird vom Druck des Erinnernmüssens befreit und kann sorglos operieren. Das System vergisst, weil es sich nicht mehr erinnern muss, und nimmt eigene Strukturen ohne Umstände in Anspruch: selbst-verständlich.

Der einzelne Song macht die Wiederholbarkeit von Beobachtungsoperationen möglich. Man legt die Platte noch einmal auf, die Band spielt ihn ein zweites Mal: erst in Detroit, dann in Leverkusen. Durch das materielle Substrat ist die Wiederholbarkeit und das Mitsehen der Wiederholbarkeit, die Möglichkeit des erneuten Zugriffs, die Rekursivität der Rückgriffe und Vorgriffe, der Betrieb des Systems garantiert. Dabei dürfte klar sein, dass man dasselbe an einer anderen Zeitstelle anders erfahren kann – ohne deshalb Zweifel daran haben zu müssen, dass Blowin’ In The Wind nun nicht mehr der gleiche Song ist. Man legt ihn auf in der Hoffnung, dass er derselbe ist, und wird selten enttäuscht: erlebt ihn als Bestätigung, nicht als überraschende Information (es sei denn, Dylan spielt ihn live). Identität wird also nur für nichtidentische Reproduktion der Beobachtungsoperation benötigt. Dieser Unterschied lässt sich erneut anhand der Unterscheidung von Kondensation und Konfirmation genauer bestimmen. Kondensieren heißt identifizieren: Aha, Blowin’ In The Wind. Der Song bleibt auch in verschiedenen Situationen derselbe. Nur deshalb hat er einen Namen, kann er mehrfach verwendet werden, auch wenn die Antwort gerade auf der Hand liegt.

Die Operationsabhängigkeit muss also in zweifachem Sinne gesehen werden. Zum einen erzeugt das Songing – der Anschluss von Songs an Songs – als das konkret laufende Geschehen den Zustand, von dem Pop im nächsten Moment ausgehen muss; zum andern erzeugt die Operation aber auch die Strukturen, ohne die nicht entschieden werden könnte, was passt und was nicht passt, was anschlussfähig ist und was nicht, was also von dem, was bisher geschehen ist, erinnert werden soll. Das Songing hat eine Doppelfunktion: Erstens sorgt es für einen konkreten Ausgangszustand; zweitens produziert es im gleichen Moment jene Strukturen, die die Selektivität des Systems ordnen. Damit haben wir ein Ereigniskalkül an die Stelle der normalerweise üblichen inhaltlichen Antworten gesetzt. Anstatt zu fragen: »Was ist Pop?« fragen wir: »Und nun? Wie geht es weiter?«

Solange Songs an Songs anschließen, ist Pop. Das System muss in der Lage sein, ein Anschlussereignis zu identifizieren, das es über den Moment hinaus weiterbringt. Aber nicht notwendig im Sinne einer Weiterentwicklung, denn der Schritt vorwärts kann ja auch einer rückwärts sein. Sondern im Sinne einer Normalisierung des Unwahrscheinlichen. Mit Hilfe dieser Idee einer rekursiven Funktion, der autopoietischen Reproduktion von Pop, lassen sich zwei Minimalbedingungen fixieren, die für Pop wesentlich sind. Die erste lautet, dass es weitergeht. Die zweite lautet, dass das, was da weitergeht, nach wie vor als Pop erkennbar sein muss, soll es weitergehen, und nicht als etwas ganz anderes: Politik, soziale Arbeit, Wissenschaft, Terror, Sport, Kunst. Die dritte Minimalbedingung ist Bestandteil der beiden vorhergehenden: Es muss eine Art ›Cogito‹ geben, das Pop als Pop wiedererkennt. Und diese Erkenntnisleistung ist etwas, das die Reproduktion von Pop muss begleiten können, was bedeutet, dass sie ebenfalls reproduziert wird, während Pop reproduziert wird. Was Pop ist, darüber befindet kein Einzelner – auch nicht dieser Text –, darüber entscheidet Pop allein. Wir haben es also mit einer Rekursivität zu tun, die eine doppelte Schließung realisiert: eine erste Schließung auf der Ebene der Operation, der Anschlüsse von Songs an Songs, und eine zweite Schließung auf der Ebene der Beobachtung dessen, was als Pop in Frage kommt, der Strukturen bzw. der spezifischen Selektivität.

 

Posted in Pop

Hey, Madonna!

Markus, bist du das?

Ja. Sozusagen.

Wo steckst du? Mailand?

München. Ich muss hier doch meine Dissertation “System Pop” verteidigen, weißt du.

Richtig, die Disputation. Du musst also demnächst vor einem Gremium aus Prüfern treten …

Ganz genau.

Und wer gehört dazu? Ist mein größter Fan dabei?

Oliver? Ja. Und Armin Nassehi. Der steht aber mehr auf David Garrett.

Haha, das glaube ich nicht! Aber gut, die Geschmäcker sind verschieden. Ich liebe München jedenfalls. Ich kann mich noch gut an das Konzert 2009 im Olympiastadion erinnern.

Es war das einzige Konzert der Tour, das in Deutschland gegeben hast.

Weshalb ich an dem Abend auch nur einmal München gegrüßt habe, und dann dazu übergegangen bin, das Münchner Publikum insgesamt als Germany zu adressieren. Das Münchner Publikum repräsentierte an diesem Abend für mich Deutschland.

Wir haben den Abend als Sinnbild eines epochalen Umbruchs empfunden.

Ihr Deutschen?

Oliver und ich.

Wieso, hat Euch die Show nicht gefallen?

Doch, doch, die war perfekt. In jeder Hinsicht. Dich in der Mitte dieses Männerbataillons tanzen zu sehen, mit diesen exakt abgestimmten Bewegungen der Körper – das hat er als eine atemberaubende Synthese von Ballett und Aufmarsch empfunden. “Die absolute Disziplinierung der Körper unter die Macht der Performance” hat Oliver es genannt. Michael Jackson haben wir auch im Münchner Olympiastadion erlebt, und zwar in seinen besseren, vielleicht sogar besten Zeiten. Aber mit dir konnte Jacko nicht mithalten. Wie es dir damals gelungen ist, die Aufmerksamkeitsstrukturen des Publikums gleichzuschalten und … um es etwas unbeholfen energetisch auszudrücken: auf ein Kraftzentrum hin zu bündeln, von dem all das andere ausgeht – das war unglaublich.

Das ist nicht unbeholfen ausgedrückt!

Eine solche Performance etabliert eine Geometrie der Aufmerksamkeitsperspektiven hin zu einem Ursprungspunkt, der sie alle bindet. Wobei die räumliche Struktur, also wo du dich auf der Bühne befunden hast, im Zentrum oder an der Peripherie, vorne oder hinten, links oder rechts … das war letztlich zweitrangig gegenüber deiner … Aura. Einer körperlich manifestierten Aura, die fast so etwas wie die beiden Körper eines Königs voraussetzt: den tatsächlichen physischen Körper mit seinem Hinterteil oder mit was auch immer, und den energetischen Körper, den Kraftpol, der deutlich machte, wo das Herz dieses Organismus der Performance schlägt, wo der Motor lief.

Die Konzentration der Masse auf die einzelne, die einzige Figur birgt aber auch viele Gefahren.

Wer wüsste das besser als …

Dein Freund Oliver und du?

Wir Deutschen. Gerade Hitler ist ja in eigentümlicher Weise mit dem verbunden, was du selbst machst.

Wie gesagt, das ist nicht ungefährlich, dessen bin ich mir bewusst. Du weisst ja wahrscheinlich, dass ich mich in den end credits von “W.E.” bei Leni Riefenstahl bedankt habe …

Seitdem fragt sich die Welt: Has Madonna a jewish problem?

Das ist lächerlich. Man kommt nicht umhin, den Namen Leni Riefenstahl zu nennen, wenn man an die entsprechenden Inszenierungen denkt. Leni hat die Lösung für ein Problem gefunden, das ich im Olympiastadion in München auch hatte: Wie kann man die Masse mittels einer Choreografie so fokussieren, so auf einen Punkt hin konzentrieren. Oder willst du etwa darauf hinaus, dass ich eine faschistische Ästhetik der Inszenierung umsetze?

Nein, nein, gar nicht. Eher umgekehrt.

Umgekehrt?

Ja, seit diesem Konzerterlebnis entdecke ich in den Inszenierungen eines Hitler oder auch eines Kim Jong Il viel Madonnenhaftes. Wobei keiner der beiden in irgendeiner Weise mit dir mithalten kann.

Na, da bin ich ja beruhigt. Im Ernst, es ist natürlich ein bisschen riskant, mit diesen Ideologemen zu spielen. Ideologisch gefährlich. Aber andererseits darf man nicht vergessen, dass solche Formen des Umgangs auch unter Beweis stellen, dass ich selbst entsprechend zitierbar und damit auch subvertierbar bin. Außerdem habe mich nicht umsonst für das Münchner Olympiastadions entschieden, das sie ja als Gegenmodell zum Berliner Olympiastadion gebaut haben.

Was glaubst du, warum diese Mechanik so gut funktioniert?

Naja, weil sie selbst ideologisch überlagert ist.

So würde ich das auch sehen. Aber vor allem ist sie religiös überlagert. Das fängt mit deinem Künstlernamen an. Sich Madonna zu taufen! Genial.

Aber ich habe mich nicht …

Und programmatisch! Die Selbstinszenierung als Madonna ist hochgradig anschlussfähig an andere Positionen, die sie zugleich einnimmt. Du …

Markus, warte …

… bist die Göttin, die Anbetungswürdige, die Transzendente ebenso wie die Diva!

Ich habe mich nicht Madonna getauft.

Nicht?

Meine Mutter hat mich Madonna getauft. Sie hieß selbst so: Madonna Ciccone. Aber alle haben mich damals Little Nonni genannt.

Oh.

Ich dachte, du wüßtest das.

Entschuldige.

Schon ok.

Aber zuletzt kommt es darauf auch gar nicht an. Dein Name fungiert als eine Art Rahmen, so oder so. Ein Rahmen, der es dir erlaubt, in deiner künstlerischen Karriere ebenso wie in den Performances all die anderen Positionen einzunehmen: Marilyn Monroe, das lost girl, die femme fatal, die Esoterik-Priesterin … aber auch das all american-girl. Du hast damals eine geradezu phantastische selbstreflexive Nummer eingebaut, in der vier Doppelgängerinnen von dir aufgetreten sind. Rollentypen, die du auf deinem Karriereweg auch musikalisch verkörpert hast.

They’re not me.

Schon klar. Natürlich nicht – und andererseits eben doch. Und wenn man bedenkt, dass eine dieser Rollen, nämlich die der Monroe, selbst wiederum eine geklaute war, dann verdoppelt sich dieses Spiel von Affirmation und Negation noch. Und wenn man außerdem noch bedenkt, dass die Selbstbeschreibung als material girl … also historisch gesehen war das schon eine korrekte Selbstbeschreibung, oder? Ich glaube diese Selbstbeschreibung ist mittlerweile in ihr Gegenteil umgeschlagen.

Naja. Ich war schon als material girl ein immaterial girl.

Mit Oliver zu sprechen: Der Messias ist nicht der Messias, aber er wird es sein oder er wird es gewesen sein. Du wirst alle deine Rollen immer schon gewesen sein.

Nur dass ich nicht den Anspruch habe, eine Göttin zu sein. 

Aber du bist eine Göttin, und was für eine! Kein Wunder, dass es hin und wieder zu Konflikt mit denen kommt, die dir die Position als Göttin, als Madonna, als Religionsstifterin streitig machen wollen.

Du meinst den Papst? Er spielt auch nur eine Rolle. Er muss sich in die Rolle eines anderen Superstars versetzen, Jesus Christus, um ihn nicht nur zu ersetzen, sondern zu übertrumpfen. Aber warum habt ihr das Konzert überhaupt als Sinnbild eines Umbruchs erfahren?

Schwer zu sagen. Ok, das Publikum war gut drauf. Aber es war eben nur gut drauf, nicht enthusiasmiert. Nur einmal kam wirklich Stimmung auf, als du, sehr unvermittelt, ein Bild des jungen Michael Jackson eingeblendet und ihm die Hommage erwiesen hast.

Ich habe ihn den größten Künstler der Welt genannt.

Das hast du. Aber der King of Pop ist tot. Und die Queen of Pop hat den Thron zur Zeit einer stillen, langsamen Revolution, einer Republikanisierung bestiegen. Du bist in all deiner Präsenz ein Phänomen, ein Phänomen sowieso, aber auch ein Phänomen, vielleicht nicht der Vergangenheit, aber dessen Zeit wohl gekommen ist. Solche Phänomene wie dich wird es nicht mehr geben.

Komm schon. Weil das Publikum gut drauf war?

Ja. An diesen indirekten Zeichen kann man zumindest die Vermutung ablesen, dass sich die generellen Rahmenbedingungen für die Entstehung solcher Phänomene grundlegend geändert haben. Du bist sicherlich eine Künstlerin, die ihr Workout nicht vernachlässigt; anders wäre dein Hinterteil nicht zu erklären. Aber du vernachlässigst auch all das andere nicht. Damit du diesen energetischen archimedischen Punkt überhaupt einnehmen kannst, muss man dir – rein spekulativ – eine immense narzisstische Energie unterstellen, gepaart mit einem grandiosen und gigantischen Selbstausdruckswillen.

In früheren Semantiken nannte man das Genialität.

Niemand kann bestreiten, dass du ein Genie ist. Aber die Zeit kehrt sich ab von den Genies. Stattdessen setzt sie auf die synthetische Erzeugung von Stars durch Castings. Solange diesen Castings weltweit fleißige Arbeiter wie Dieter Bohlen vorstehen, wird man vielleicht – mit viel Glück – fleißige Arbeiten finden, aber keine Genies. Hinzu kommt deren soziale, demokratische Dimension: Das Publikum wählt einen aus seinen Reihen zum Star. Ja was will denn das für ein Star werden, der aus solchen Reihen kommt und nicht, wie du, vom Himmel fällt! Solchen eruptiven Erscheinungen, solchen Naturgewalten und Kulturphänomenen wie dir weht hier unten der Wind ins Gesicht. Deine Zeit ist vorüber. Und dahinter verbirgt sich ein epochaler Umbruch, der die Paradigmen öffentlicher Inszenierung und Selbstinszenierung langsam unterwandert und austauscht.

Also, ich finde das interessant, dass du dieses Konzert sozusagen als einzelnes interpretierst.

Warum?

Naja, das ist nicht gerade die Aufgabe eines Soziologen, oder?

Das sehe ich anders. Nur geht es mir ja immer auch um eine Art Dementi.

Was dementierst du denn?

Die Grundidee aller interpretativen oder hermeneutischen Verfahren. Ich interessiere mich ja nicht für deine Motive: Worauf ist Madonna aus, was will sie mir sagen, wenn sie das naughty schoolgirl gibt? Da, wo man üblicherweise – in der verstehenden Soziologie – das Subjekt vermutet oder von Ordnung fasziniert ist, da setzen wir …

Oliver und du?

… wir Systemtheoretiker das Problem der Verweisung oder des Sinns ein. Welche Verweisungen nimmst du in Anspruch, und von welchen wirst du in Anspruch genommen, das ist es, was mich interessiert. Wenn du so willst: Fasziniert.

Also die Beobachterperspektive.

Ja, aber eben auch die Teilnehmerperspektive! Es geht schon auch um deinen Hintern. Weil es um Empirie geht! Darum, empirisch anzuerkennen, was in so einem konkreten Setting wie einem Konzert passiert. Passieren kann. Wie sich Probleme und Lösungen sozusagen live relationieren. Wie Gegenwarten in der Gegenwart einer solchen Konzertsituation in Vergangenheiten überführt werden. Dadurch kommt man dir letztlich viel näher als wenn man nach dem Individuum oder dem Subjekt Madonna fragt, dem Leni Riefenstahl-Fan oder der Kabbala-Anhängerin oder …

Mit Interpretation meinst du also eine nicht-kausale Form der Zurechnung?

Genau. Wenn ich mir so ein Konzert ansehe, dann sehe ich mir immer auch Lösungen an, ganz konkrete Anschlüsse. Also nicht nur eine sprachliche Praxis wie ein „Thank you, Germany!“ Sondern auch eine musikalische und eine körperliche Praxis. Entscheidend ist der Unterschied, den du machst. Den dein Hintern macht. Für welches Problem ihr beiden die Lösung seid.

Lassen wir meinen Hintern mal raus …

Ok. Nicht leicht, aber ich versuchs.

Für welches Problem bin ich denn die Lösung?

Das Problem ist ganz grundsätzlich und allgemein formuliert die Bewältigung von Kontingenz. Du fungierst als Kontingenzblockade. Die eigentliche wissenschaftliche Leistung wäre dann, das jeweilige empirische Bezugsproblem zu bestimmen.

Siehst du? Da hilft dir mein Hintern kaum weiter.

Richtig, deinem Hintern selbst lässt sich das nicht entnehmen. Aber genau deshalb geht es zuletzt eben doch um Interpretation. Ich suche im Hinblick auf praktische Lösungen nach äquivalenten, auch anders möglichen Problemkonstellationen.

Eine Art funktionalistischer Zirkel.

So ungefähr. Weil man in der Bearbeitung dieses Zirkels an sich lernen kann, was sich soziologisch über deinen Hintern, über dich, über Popmusik generell sagen lässt.

Verstehe. Du ziehst das auseinander. Hier das, was man sieht, Netzstrumpfhosen, Hintern und so weiter, dort das, was sozusagen hinter den Kulissen passiert.

Hinter den Kulissen würde ich nicht sagen. Was hinter den Kulissen abläuft, das gehört ja dazu. Eher geht es darum, das ‘aufzudecken’, was davor geschieht.

Du weißt genau, was ich meine.

Ok, im Prinzip läuft es schon darauf hinaus. Das, was bei so einem Konzert passiert, in so einer konkreten Situation, das weist ja weit über die konkrete Situation hinaus. All das kann nur da passieren, nicht in irgendeinem Jenseits. Aber was dann da möglich ist, das ist nur möglich, weil dieser Raum der Möglichkeiten eben nicht räumlicher Natur ist. Der hört nicht an der Rampe auf. Der hört auch nicht auf, wenn das Konzert zuende ist. Dein ‘Hinter-den-Kulissen’, das ist für mich das System. Hinter den Kulissen wird der Raum der Möglichkeiten eingeschränkt, sprich: wird Anschlussfähigkeit ermöglicht. Man könnte Udo Lindenberg paraphrasieren: Hinter den Kulissen geht es weiter. Oder anders: Dass es überhaupt weitergeht, das verdankt sich genau diesem ‘Hinter-den-Kulissen’ … Aber bewähren müssen sich die Operationen ‘davor’, im Hier und jetzt, in einer konkreten Gegenwart. Und da ist dann die Frage, wie läuft das ab, wie werden Anschlüsse hergestellt, also produziert, wie wird die Kontingenz eines solchen Bühnengeschehens, von Pop generell eingeschränkt … Wie entstehen Strukturen, in actu. Die Pop-Praxis gibt es nur als Praxis eines Systems. Oder wenn du den Systembegriff nicht magst: als Praxis eines bestimmten sozialen Bereichs. Wenn man sich darauf konzentriert, was du da im einzelnen tust, zum Beispiel diese Gibson umschnallen, wenn man sich an diesen Details festhält, an konkreten Handlungen, wenn man das, was da abläuft, für die Handlungen von Leuten hält, dann entgeht einem das eigentlich Dramatische so einer Konzertsituation.

Moment mal. Wer ein Konzert von mir sieht, sieht Handlungen, nichts sonst. Richtig?

Richtig.

Dass ich es bin, der da handelt, und nicht irgendein abstraktes System, ist auch klar, oder? Da tanzt kein Pop-System. Das bin ich.

Ja. Pop hat keinen Hintern. Pop kann keine Netzstrumpfhosen anziehen. Ich halte es nur nicht für sehr ergiebig, das Geschehen auf irgendwelche Handlungen deinerseits zurückzuführen.

Aber etwas anderes bekommst du nicht zu Gesicht.

Das stimmt. Aber die Frage ist doch immer, was fange ich mit diesen Handlungen und Motiven an?

Was ich bei so einem Konzert mache, ist jedenfalls nicht nur an irgendeiner abstrakten Codierung orientiert.

Das ist klar. Man unterschätzt den Code, wenn man ihn mit einer Art inhaltlicher Qualifizierung verwechselt. Dafür sind die Programme verantwortlich. Der Code legt gar nichts fest. Er legt nur eines fest: dass es um Festlegungen geht, die Hits von Flops unterscheiden. Das pralle Bühnengeschehen ist nicht trotz, sondern dank dieser Codierung möglich. Das besteht aus ‘prallen Formen’, im buchstäblichen Sinne, aus einer ‘prallen Praxis’, in der ganz unterschiedliche Codierungen aufeinandertreffen. Denk allein an die Konkurrenz unter deinen Tänzern, an all die Eitelkeiten, die da im Spiel sind … Aber darauf kommt es zuletzt nicht an. Die Anschlusszusammenhänge werden nicht von irgendwelchen Karriere-Erwägungen bestimmt. Es geht um eine bestimmte Form der Präsentation von Musik, das ist die Idee. Ohne ein popeigenes Medium und einen popeigenen Code wüßte man gar nicht, wohin mit dieser ‚Prallheit’. Nur dank des Mediums und des Codes lassen sich an diese Praxisformen ja weitere Formen anschließen.

Der Code deines Pop-Systems macht also zuletzt das, was konkret passiert, unsichtbar. Macht mich unsichtbar?

So kann man das sagen. Um dich überhaupt sehen zu können, muss jeder einzelne Zuschauer von dir absehen.

Posted in Pop