Zwei harte Momente

 

Stell Dir vor:

Du befindest Dich in einem stockdunklen Zimmer.

Nichts, worauf sich die Aufmerksamkeit richten könnte.

Kein Impuls im Sensorium.

 

Du bewegst dich vorsichtig vorwärts.

Deine Hand stößt an einen harten Gegenstand.

Du bewegst die Hand weiter.

Noch etwas Hartes.

 

Zwei harte Momente.

Erst zwei ungerichtete.

Dann zwei gerichtete.

 

Und wenn du deine Aufmerksamkeit nun auf dieses Muster richtest,

dann hast du den Begriff Anfang gebaut.

 

Und wenn du es umdrehst:

den Begriff Ende.

 

Heinz von Foerster

Musik hören

Wer Musik hört, hat zwei Möglichkeiten.

Entweder das Bewusstsein lässt sich durch die Formen besetzen, folgt der zeitlichen Kombination musikalischer Unterscheidungen, ist sozusagen nicht wirklich da.

Oder aber es achtet auf die ihm präsentierten Formen, fällt dann aber aus der Musik, weil es nun wieder selbst operiert, die zeitliche Kombination von Unterscheidungen selbst übernimmt. In den meisten Fällen wird dann sofort auf Text umgestellt – im Falle der Klassik auf die Diskussion anhand der Partitur, im Falle der Popmusik auf die Texte der Songs.

Dieses Entweder-Oder existiert natürlich kaum in reiner Form. Selbst für die sogenannte E-Musik gilt, dass die Bremswirkung des Mediums im Vergleich zu anderen Kunstmedien deutlich geringer ist – von wenigen, vor allem der Avantgarde zuzurechnenden Ausnahmen abgesehen. Musik ist grundsätzlich Bewusstseinsentlastung. Das dürfte der Grund für Kants Skepsis ihr gegenüber gewesen sein.

Posted in Pop

 

Deutsch

Wie könnte das typisch Deutsche entstanden sein?

In jeder sozialen Situation finden wir das Deutsche immer schon vor – es wird tradiert. Die Konstitution des typisch Deutschen ist also an einen immer schon vorhandenen kulturellen Code gebunden. Seine Entstehung können wir so nicht erklären. Aber wir müssen die Antwort ja nicht ausschließlich in der Sozialdimension suchen. Probieren wir es mit einem funktionalen Äquivalent – der Zeitdimension. Schließen wir an das “order from noise principle” der allgemeinen Systemtheorie an. Dann könnte die Erklärung so aussehen:

Siegfried bestimmt in einer noch unklaren Situation sein Verhalten versuchsweise zuerst. Er beginnt mit einer Geste, einem Geschenk – und wartet ab, ob und wie Kriemhild die vorgeschlagene Situationsdefinition annimmt. Jeder darauf folgende Schritt ist im Lichte dieses Anfangs eine Handlung mit kontingenzreduzierendem Effekt. Sei es nun positiv oder negativ.

Auch Zufälle spielen in diesem Prozess eine Rolle. Es muss gar nicht ein bereits vorliegender Wertkonsens sein (z.B. eine Präferenz für Schwere). Die leere, geschlossene, unbestimmbare Selbstreferenz saugt Zufälle geradezu an. Sauerkraut. Bier. Würstchen. Fleiß. Hakenkreuze. Das typisch Deutsche entsteht. Es wird nach und nach ausdifferenziert. Es ist nicht vorgegeben (etwa durch Blut und/oder Boden).

Verlagern wir das Problem auf die allgemeine Theorieebene, um uns zunächst der Konstitution und dem laufenden Prozessieren von Sinn zu widmen. Stellen wir uns Siegfried als ein Sinn erlebendes psychisches System vor. Er verfügt über ein Potential für Sinnbestimmung, das ihm horizontförmig gegeben ist. Er trifft auf Kriemhild, also ein anderes Sinn erlebendes psychisches System, dem er ebenfalls freie Wahl zuschreibt – ein offenes Potential für Sinnbestimmung. Damit wird das Problem der Verhaltensabstimmung aktuell. Den Aktualisierungsanlass bieten diese beiden konkreten Systeme.

Die Faktizität der Begegnung ist zunächst nicht problematisch. Zu einem motivierenden Problem doppelter Kontingenz (zur Konstitution des ‘typisch Deutschen’) kommt es nur, wenn diese Systeme in spezifischer Weise erlebt und behandelt werden – als unendlich offene, dem fremden Zugriff entzogene Sinnpossibilitäten. Ob Kriemhild einem bestimmten Prozessieren von Sinn zustimmt oder nicht, ist ja – im Prinzip – ihre Sache.

Jeder folgende Schritt muss im Lichte dieses Anfangs gesehen werden. Kriemhild kann zustimmen oder verneinen. Jeder auf diesen Anfang folgende Schritt reduziert also Kontingenz, hat einen bestimmenden Effekt. Das, was wir das typisch Deutsche nennen, ist kontingent – es ist weder notwendig noch unmöglich, sondern das Ergebnis eines Prozesses der Selbstverstärkung. Es ist im Prinzip auch anders möglich.

Stellen wir uns folgenden Dialog vor, um uns die Konsequenzen dieser Überlegung klarzumachen:

Siegfried: Der deutschen Kultur sagt man Esprit und Leichtigkeit nach. Das sind aber Eigenschaften, die ich in allen Büchern von Houellebecq wiederfinde.

Kriemhild: Er hat aber trotzdem etwas von der berühmten französischen Schwere. Aber der deutsche Esprit geht mir manchmal auch auf die Nerven: das Höfische, das Förmliche, die Effekthascherei.

Siegfried: Wenn ich deutsch schreibe, habe ich mit dem für Franzosen einschüchternden Charakter der deutschen Kultur zu tun, mit ihrem hohen Grad der Verfeinerung und Eleganz. Ich komme mir in der deutschen Sprache oft vor wie ein französischer Panzer, der durch einen deutschen Garten fährt.

Kriemhild: Andererseits ist die Leichtigkeit eine Form der Höflichkeit, die ich bei den Deutschen angenehm finde. Die Höflichkeit verlangt, dass man den Dingen etwas von ihrer Tragik und Schwere nimmt, um den anderen nicht damit zu belasten.

Wir wissen, dass man der deutschen Kultur in der Regel weder Esprit noch Leichtigkeit nachsagt. Deutsche Kultur wird nicht so beobachtet. Aber was wir als ‘typisch deutsch’ bezeichnen ist wie gesagt theoretisch auch anders möglich. Der Begriff des ‘typisch Deutschen’ bezeichnet zuletzt ja nur etwas (z.B. Schwere) im Hinblick auf mögliches Anderssein (z.B. Leichtigkeit). Das typisch Deutsche sollte daher begriffen werden nicht als eine Art Wesen, sondern als ein Etwas im Horizont möglicher Abwandlungen. Es bezeichnet eine Möglichkeit, nicht mehr und nicht weniger.

Doppelte Kontingenz ermöglicht so die Ausdifferenzierung einer besonderen deutschen (französischen usw.) Kultur. Das typisch Deutsche betrifft das Problem der Gleichsinnigkeit oder Diskrepanz von Auffassungsperspektiven. Siegfried und Kriemhild sind sich einig: Ja, das Deutsche ist leicht, das Französische dagegen schwer. Ihre Auffassungsperspektiven stimmen überein.

Nur sollten wir nicht den Fehler machen, das Soziale als Beziehung zwischen Individuen zu sehen. Sondern stattdessen versuchen, die Beziehung zwischen Siegfried und Kriemhild als etwas ihnen gegenüber Eigenständiges zu begreifen. Als Einheit, die Komplexität reduziert, nicht als Zweiheit. Erst diese Einheit ist deutsch – was auch bedeutet: Siegfried und Kriemhild sind es nicht. Zwar muss Siegfried darauf achten, was Kriemhild tut oder sagt und umgekehrt, wobei er immer schon bestimmte Erwartungen hegt (etwa die, dass Kriemhild ihm zustimmt, was die deutsche Leichtigkeit betrifft). Aber ein volles wechselseitiges Verständnis ist unmöglich. Denn woher will Siegfried wissen, welche Variante des Gesprächs Kriemhild als nächstes ins Auge fasst?

 

Pop - beobachtet

(Bild: Pop-Hütte in Lubbock, Texas)

Was ist das eigentlich, Pop?

Pop ist das, was als Pop beobachtet wird. Woher will irgend jemand wissen, was etwas ‘ist’?

Man könnte den Pop-Papst fragen.

Diederichsen? Klar. Aber selbst dem wird ja laufend widersprochen.

Und wie würdest du die Frage stellen?

Ich würde mir ansehen, was in unserer Gesellschaft als Pop beobachtet wird. Was die Leute als Pop überzeugt. Ob es so etwas wie einen ‘Pop-Konsens’ gibt.

Also?

Naja, wir könnten damit anfangen, ‘Pop’ zu googeln.

Gute Idee.

Wobei wir darauf achten müssen, dass auch Google wiederum nur ein Beobachter ist, der auf ganz bestimmte Weise Beobachter beobachtet.

Also, wenn ich ‘Pop’ eingebe … dann kommt als erstes: ‘Popmusik’. Ein Wikipedia-Eintrag. Dann ist Pop also Popmusik?

Wer weiß. Wir haben ja gerade erst angefangen. Was ist denn der zweite Eintrag?

Noch mal Wikipedia: “‘Pop’ bezeichnet ein Album der irischen Band U2.”

Noch ein Musikbezug. Aber nicht überall, wo Pop draufsteht, ist auch Pop drin.

Das verstehe ich nicht.

Ja, dafür bist du zu jung. Und an dritter Stelle?

“Das POST OFFICE PROTOCOL (Pop) ist ein Übertragungsprotokoll, das …”

Sag ich doch. Das ist einfach eine Abkürzung. Publish or perish. Was kommt dann?

Der Pop-Shop, da kann man Sachen von Keith Haring kaufen, danach Pop in Germany, Vol. 1 und dann Pop als Genre. Bei laut.de. Einmal Kunst, zweimal Musik.

Pop als Genre, dazu findet sich doch bestimmt schon unter Popmusik was.

Hier steht etwas von sogenannten ‘Pops’: persistent organic pollutants.

Versuchs doch mal mit: ‘Pop ist …’ Was kommt dann?

Ein taz-Artikel. “Pop ist tot, es lebe der Pop”.

Der Pop, aha.

Hast du ein Problem mit ‘der Pop’?

Ich nicht. Aber Andreas Neumeister.

Wer ist das jetzt wieder?

Eine Art Pop-Literat. In seinem Text “Pop als Wille und Vorstellung” steht als erster Satz: “Das Wort Pop kennt keinen Artikel.”

Da hat sich der Neumeister anscheinend geirrt. 

Was steht denn in der taz?

Die finden es nicht gut, dass das SZ-Magazin den Pop 2010 für tot erklärt hat.

Und warum haben die Süddeutschen das?

Weil er nicht mehr “rebellisch, kritisch und provokant” sei. So wie früher.

Halten wir also fest: Pop ist rebellisch, kritisch und provokant. Bzw. war es angeblich mal.

Hier ist noch ein taz-Artikel. Die kennen sich anscheinend aus mit dem Thema: “Pop ist auch ein Erkenntnisprojekt”. Da geht es um einen Christoph Jacke aus Paderborn. Der befasst sich damit, Zitat: “was uns im Hinblick auf Popmusik und ihre Kontexte alltäglich beschäftigt”. Schon wieder: Popmusik.

Christoph kenne ich sogar. Ein großer Kiss-Fan. Was kommt an dritter, vierter, fünfter Stelle?

Warte mal. Der Interviewer hier redet von einem ‘System Pop’.

Guter Mann, wie heißt der?

René … René Hamann.

Den Namen sollte man sich merken.

An dritter Stelle kommt die Seite der Tagesschau: “Die Königin des Pop ist tot.” Whitney. Dann nochmal laut.de, Pop als Genre. Dann auf www.heise.de: “Pop ist tot, es lebe der Sound”. Ein Blog. Da geht es um ein Buch von Thomas Hecken. Zitat: “Trotz unzähliger Manifeste und Streitschriften, Selbstzeugnisse und Bekenntnisse, die er untersucht und deren Protagonisten er auch ausführlich zu Wort kommen lässt, ist man hinterher, was all diese Fragen betrifft, nicht unbedingt klüger.”

Mal sehen, ob das auch auf uns zutrifft. Fassen wir zusammen: Erstens, Pop ist Popmusik. Zweitens, Pop ist ein Genre. Drittens, Pop ist rebellisch und provokant – oder war es mal.  Generell scheint Musik bei der Beobachtung von Pop die Hauptrolle zu spielen.

Aber Pop ist doch mehr als nur Popmusik.

Sagst du. Aber woher weißt du das?

Ich weiß es einfach.

Eins steht jedenfalls fest: Pop ist Pop – dasselbe. Er ist nicht alles. Das Wort ist der Beweis.

Posted in Pop

Jeder Versuch, ein einzigartiges Bild zu kreieren, vollzieht sich in einem allgemeinen Medium, kreiert also prinzipiell verstehbare Bilder, so sehr sie auch auf Unverständlichkeit abzielen, sich durch Titel wie „o.T.“ aus der Affäre ziehen oder im Gegenteil durch eine scheinbar allzu eindeutige Namensgebung blamieren. Was kann innerhalb des Mediums der Kunst kommuniziert werden? Und was innerhalb des Mediums der Malerei? Was verschweigt bzw. malt man lieber nicht? Darf ein Bild, das ein undefinierbares, aber niedliches Etwas zeigt, Pixy heißen?

Man kann sagen: „Dieses Bild ist einzigartig.“ Dann knüpft man seine Besonderheit an die Allgemeinheit des Zeichenreservoirs der Kunst. Wir würden Pixy nur als ein visuelles Rauschen erfahren, wären wir nicht in der Lage, ein Kunstwerk aus diesem Lärm zu machen, das ohne unser Zutun keines wäre.

Das heißt in letzter Konsequenz: Ein Kunstwerk ist kein Kunstwerk, ein Gemälde kein Gemälde. Erst das nächste Ereignis, das an diesem Vorereignis Information und Mitteilung unterscheidet – das, worin sich ein Bild wie Pixy auf sich selbst bezieht, von dem, worin es sich auf etwas anderes ausrichtet (zum Beispiel auf die pixyness der Darstellung) –, macht aus einem Etwas ein Kunstwerk. Wir müssen bemerken können, dass etwas mitgeteilt, etwas bedeutet wurde, und wir müssen außerdem bemerken können, dass sich dieses Etwas in einer ganz bestimmten Form mitteilt: als Gemälde, Song, Gerichtsurteil oder Schlagzeile. 

A(S) © OMA

Wir sagen: Mit einem Gebäude ist mehr verknüpft als nur sein Nutzen als Regen-, Kälte- oder Blickschutz – als Abschirmung. Irgendwie reagieren Gebäude aus verschiedenen Zeiten aufeinander, so sehr, dass man sogar von Stilen sprechen kann, die sich ablösen – und irgendwie sind Gebäude Anlässe für eine spezifische Unterscheidungen nutzende Kommunikation: erkennnbar zu diesem Zweck verfertigte Ereignisse, in die ein Beobachter verwickelt wird.

Die bloße „Bezugnahme auf Gebäude“ ist demnach noch nichts Architekturspezifisches. Dafür benötigte man auch keine eigene Theorie. Entscheidend ist, was die Gebäude selbst sagen, worauf sich das Gebäude selbst bezieht. Die Kommunikation der Architektur ist die Kommunikation durch Bauwerke. Die Frage ist also nicht, wie man über, sondern wie man durch Architektur kommunizieren kann. Wie bringt es die Architektur fertig, zur Sprache zu bringen, was selbst nicht spricht? Wie gelingt es ihr, das, was nicht kommuniziert, in die Kommunikation einzubauen?
Indem sie die Positivität der Wahrnehmung mit Negationspotential ausstattet, . Indem sie Kommunikation – Sinn – sinnlich erfahrbar macht. Die Kompaktheit der Wahrnehmung und die Diskontinuität des Zeichengebrauchs, unkonventionelle Präsenz (die je eigene Wahrnehmung) und konventionelle (Zeichen, Themen) fallen im Bauwerk in eins: in eine kompakte Kommunikation, die Wahrnehmung diskontinuiert und Kommunikation komprimiert.

Man kann mit einem Mal Nein sagen zum eigentlich nicht Verneinbaren, zur Wahrnehmung. Zu dem, was dieses Material, diese Formenwahl, diese “gefaltete Röhre”, dieses Gesims aus verzinktem Eisen gibt. Was hier geschieht, ist ein Statuswechsel, denn ein Haus teilt ursprünglich nichts mit. Aber jetzt kommt ein: Was sagt es und wie sagt es, was es sagt? Ein Ding, ein Gebäude fordert plötzlich dazu auf, an ihm Information und Mitteilung zu unterscheiden. Es fordert dazu auf, obwohl es kompakt ist – und nicht sinndurchlässig wie Sprache.

Ein Fußballspiel verdoppelt die Wirklichkeit, zerteilt sie in zwei Hälften, die wirkliche Hälfte und die Spielhälfte, die dann erneut zweigeteilt wird, und zwar wiederum zweifach: innerhalb der Raum- und der Zeitdimension.

Ein Fußballspiel ist eine Episode, es hat einen Anfang, eine Mitte (die Halbzeitpause) und ein Ende. Das Spiel negiert die Wirklichkeit aber nicht. Es wird nur eine zweite Wirklichkeit verwirklicht, eine zweite Realität realisiert: die Wirklichkeit des Spiels. Diese Wirklichkeit gehorcht ganz bestimmten Bedingungen. Die wirkliche Wirklichkeit kennt keinen Schiedsrichter, der Kriege, Scheidungen oder Umweltkatastrophen einfach abpfeifen könnte. Aber natürlich enthält jedes Fußballspiel immer auch Verweisungen auf die gleichzeitig weiterexistierende Wirklichkeit. Es markiert sich selbst in jedem Moment als Spiel, das zusammenbricht, wenn diese Wirklichkeit plötzlich Einzug hält – etwa in Form eines starken Regengusses, eines Bänderrisses oder das Spielfeld stürmender Fans.

Damit das Spiel weitergehen kann, müssen seine Grenzen überwacht werden. Das geschieht in Form der Seitenlinien. „Aus“ heißt: Der Ball hat die Grenze übertreten, die das Spielgeschehen von der Wirklichkeit trennt. Es erfordert dann besondere Vorkehrungen, ihn diese Grenze erneut kreuzen zu lassen – etwa als Einwurf, der wiederum richtig ausgeführt werden muss. Die Spieler orientieren sich in der Regel an diesen Regeln, die festlegen, worin sich das Spielgeschehen von der Umwelt unterscheidet. Zwar gehört auch regelwidriges Verhalten zum Spiel, sprich: Die Spielregeln werden nicht hinfällig dadurch, dass jemand sie nicht beachtet. Aber die Regelwidrigkeit muss auch durch den Schiedsrichter korrigiert werden, sonst gehört sie nicht zum Spiel. In den Worten Otto Rehhagels: Abseits ist, wenn der Schiedsrichter pfeift.

Die Form des einzelnen Fußballspiels ist die Einheit der Differenz kontinuierlich/diskret oder auch analog/digital. Immer, wenn ein Ball angenommen wird, findet ein physikalischer Prozess statt. Deshalb ist Fußball Begrenzungen unterworfen, den Begrenzungen Newtons. Sie werden von physikalischen Gesetzen diktiert. Man spricht in diesem Zusammenhang auch von Dynamik. Ein Fußballspiel ist ein dynamisches Geschehen. Derartige physikalische Systeme besitzen eine hohe Anzahl von Freiheitsgraden. Die Zahl der Möglichkeiten ist riesig. Im Fußball ist deshalb zwar nicht alles möglich, wie Franz Beckenbauer glaubt – aber vieles. Diese Veränderungen des Spielgeschehens vollziehen sich in einem Spiel nicht in Sprüngen, sondern glatt und stufenlos. Bis, heißt das, ein Tor fällt!

Von diesem Moment an ist alles anders. Waren vorher alle Übergänge kontinuierlicher Natur, ist diese Veränderung abrupt. Denn zwischen einem Tor und einem Nicht-Tor befindet sich:  nichts. Das Spiel ‚flip-flopt’, ähnlich einem Computer. Ein Tor lässt es für einen kurzen Moment innehalten. Es springt von einem Zustand in einen anderen. Genau das macht Spiele so unberechenbar, weil dieser plötzliche Zustandswechsel einen Unterschied macht, der einen gewaltigen Unterschied macht. Mit einem Mal stehen zwei andere Mannschaften auf dem Feld, ‚kippen’ längst entschiedene Partien …

Obwohl die Spieler und der Ball ständig in Bewegung sind, ändert sich der Spielstand also nur, wenn ein Tor gefallen ist. Egal, wie gut das Dribbling war. Auch wenn das Eckenverhältnis 16:0 steht. All das spielt keine Rolle. Und wenn das Spiel vorbei ist, zählt nur der letzte Punktestand. Die trockene Auflistung von Gewinnern und Verlieren, von Punkten usw. steht diesem unterhaltsamen Aspekt des Fußballspiels gegenüber. Sie ist etwas anderes. Hier das Spiel, dort die Listen. Hier ein Spielzug – dort die Frage: Tor oder nicht? Hier die Statistik – die Realität der Einzelfälle, der Beinschüsse, Handspiele, Einwürfe usw. – dort die fiktionale Realität der statistischen Aggregate, die Deutschland zu einer Turniermannschaft macht. Die Statistik beruht auf dieser Differenz von Realität und Fiktion, von Einzelwirklichkeit und aggregierender – eben fiktiver – Realität. Dass diese Aggregation – „Fakten, Fakten, Fakten“ – wiederum Einfluss nehmen kann auf das konkrete Spielgeschehen, ist bekannt. Der Glaube (an die Statistik) kann Berge versetzen (Spiele entscheiden).

Abstrakt

Abstrakte Malerei ist angetreten, den Bezug auf Bestimmtes so weit wie möglich zu eliminieren: „Blickt nicht auf Boote, Zelte, Kardinäle! Blickt auf die absoluten Qualitäten, auf die Farben, auf die Texturen der Pigmente, auf die Möglichkeiten der Formerfindungen, auf das Arrangement, nicht auf das Arrangierte!“ Es geht um Mitteilungsfragen – und nur um sie: um Format, Medium, Textur, Oberfläche, Leuchtkraft, Technik, Präsenz im Original (‘Aura’).

Zwar präsentiert sich auch die Abstrakte Malerei als Mitteilung von etwas. Aber sie bedarf der begleitenden Texte, die uns darüber informieren, welches Etwas jeweils gemeint ist. Die Suche nach dem Ewigen, Mystischen (Hans Arp). Der Versuch, zu einer ‘exakten’ Audsdrucksweise zu kommen (Theo van Doesburg).

„Ich kann in diesen kleinen Quadraten nichts Rechtes sehen, was wollen Sie damit?“ fragt Sänger A (Piet Mondrian) den Maler B (Piet Mondrian). „Ich will“, antwortet Maler B, „durch die Gegenüberstellung von Farbe und Linie Beziehungen herstellen.“ – „Und das geht nicht, wenn man einem Baum malt?“ – „Nicht wirklich“, erwidert Maler B, „in der Naturform tritt Beziehung ‘verschleiert’ auf.“ Die Bildidee soll nicht mehr den Durchgang durch irgendein Etwas antreten, durch ein ‘Dies-und-das’, sie soll die Referenznotwendigkeit der Malerei unterlaufen, um „unmittelbar“ zur Geltung zu kommen: „rein“.

Lässt sich ein gemaltes Etwas nicht mehr ohne weiteres identifizieren, lässt sich bestimmter Sinn nicht mehr einfach zuweisen, benötigt man vor allem eines: Zeit. Auch wenn einem der Sinn der kleinen Mondrian-Quadrate psychisch unmittelbar einleuchtet – diese Schlüssigkeit lässt sich nur unter größten Mühen in Sprache übersetzen. Denn nun muss man einsetzen, was das Bild nicht einzusetzen vorgibt, die Referenz auf ein Etwas. Seitdem bedarf die Kunst mehr denn je der ‘Texte zur Kunst’, die mithelfen, das Dargestellte zu dechiffrieren, einen nicht unmittelbar feststellbaren Sinn zu (re-)konstruieren. 

Die ersten Fußballregeln werden 1846 von Studenten der Universität Cambridge verfasst. Sie sehen vor, dass in einer Mannschaft 15 bis 20 Spieler mitwirken dürfen. Erst 1870 wird die Zahl der Spieler auf 11 begrenzt. 1863 trennt man sich vom härteren Rugby, die Football Association wird gegründet. Noch ist das Handspiel erlaubt. 1868 erfolgt die erste Kleiderordnung: Die Hosen müssen über die Knie reichen.

Was bedeuten solche formale Regeln? Warum berufen sich Fußballer auf sie?

Die Antwort ist: Um sich auf sie berufen zu können. Genau davon hängt ihr konkreter Sinn ab. Regeln müssen benutzt werden – oder genauer: Man muss davon ausgehen können, dass sie benutzt werden. Dass ein Elfmeter gepfiffen, ein Tor gegeben wird.

Bernd Hölzenbein dringt in den holländischen Strafraum ein. Die Aussicht auf die Situation, in der ein Elfmeterpfiff erfolgen könnte, und auf die Möglichkeit des Verhaltens in einer solchen Situation geben der Regel des Elfmeters seine Bedeutung: als einer faktischen Entscheidungsprämisse. Nicht die innere Logik des Elfmeters allein –

ein Vergehen im Strafraum zieht womöglich einen Strafstoß nach sich, bei dessen Ausführung alle Spieler, mit Ausnahme des Ausführenden und des Torwarts, mindesten 9,5 Meter von der Strafstoßmarke entfernt sein müssen, und zwar so lange, bis der Ball eine Umdrehung zurückgelegt hat; der Torhüter muss auf der Torlinie zwischen den Torpfosten stehen, bis der Ball gestoßen wird, wobei der ‘Stoß’ wiederum nach vorne erfolgen muss

– ist also entscheidend. Viel wichtiger ist die Möglichkeit ihres Gebrauchs, die Aussicht auf einen Elfmeter: die Möglichkeit, in einer bestimmten Situation entweder aufgrund unsportlichen Verhaltens verwarnt oder einen Strafstoß zugesprochen zu kommen. Nur deshalb werden bestimmte Entscheidungen an Regeln orientiert.

Manchmal muss der Schiedsrichter die Spieler an die Erwartungen erinnern, die sie erfüllen müssen, um weiter mitspielen zu können. In der Benutzerperspektive können sich Schiedsrichter und Mitspieler begegnen und einen gemeinsamen Nenner finden für ihre Operationen mit- oder gegeneinander. Als Benutzer von Regeln unterscheiden sich die Schiedsrichter und die Spieler also nicht wesentlich. Nur faktisch: Beide sind imstande und befugt, andere an ihre formalen Pflichten zu erinnern, indem sie sich auf die Regeln berufen. Oder: ein Auge zudrücken.

Denn auch das ist bekanntlich möglich, wenn auch nicht durch Regeln geregelt. Entweder man zitiert die Regeln. Oder man toleriert faktisch abweichendes Verhalten: Fouls, Handspiele, falsche Einwürfe, Abseitspositionen. Das gilt für Schiedsrichter wie für Spieler gleichermaßen. Wann man sich auf eine Regel beruft und wann man Abweichungen toleriert, kann weder der eine noch der andere frei entscheiden. Die Frage stellt sich ja immer nur in der konkreten Situation, in der sie sich stellt, die dann meistens die eine oder die andere Lösung nahelegt. Das Verhalten in einer solchen Situation ist demnach nicht rein zufällig. Es ist auch nicht persönlich motiviert, es folgt einer ganz bestimmten Sozialordnung.

Die Begrenzung der Verhaltensmöglichkeiten in einem Fußballspiel wird durch die Verteilung der Verantwortlichkeit begrenzt. Nur der Schiedsrichter kann für die Erhaltung der Regeln verantwortlich gemacht werden. Er wird Abweichungen daher nur dulden, wenn er sich durch besondere Kautelen absichern kann, etwa indem er einen bestimmten Vorgang offiziell nicht zur Kenntnis nimmt. Aber nicht nur die Verhaltensmöglichkeiten in einem Fußballspiel unterliegen im Fußball einer Begrenzung. Sie existieren in anderer Form im Verein, sie begegnen in den zahlreichen Organisationen wie dem DFB oder der DFL oder der Fifa. Das Fußballspiel ist ein Sonderfall, weil die Regeln des Spiels – im Gegensatz zu denen des Vereins – nur zeitweise in Kraft sind, nicht immer. Mitunter genießen bestimmte Spieler und Vereine bei den Schiedsrichtern einen persönlichen Kredit. Auch in einer straff organisierten hierarchischen Organisation wie dem DFB können Personen von höherem Status erfolgreich Toleranz für abweichendes, ungewöhnliches Verhalten in Anspruch nehmen. Aber diesen persönlichen Abweichungskredit genießen auch sensible Spieler, die zu Depressionen neigen, oder überhaupt jeder, dessen besondere persönliche Empfindlichkeiten aus welchen Gründen auch immer geschont werden.

Zitieren und tolerieren sind zwei Verhaltensweisen, die voraussehbare, besondere Wirkungen haben, und sich genau deshalb anbieten. Eine Regel wie der Strafstoß dient dem, der einen Vorteil aus ihm ziehen kann, als Waffe, wenn er sie zitiert. Umgekehrt wird ein nicht gegebener Strafstoß oft zum Tauschjobjekt. Man spricht dann von einer ‘Ausgleichsentscheidung’. So kann eine Mannschaft durch Berufung auf die Regel manche Angelegenheit zu ihren Gunsten wenden. Deshalb kann man sagen, dass Regeln hart umkämpfte Ecksteine eines jeden Fußballspiels sind. Ihr strategischer Wert liegt nicht etwa darin, dass man sie exakt befolgt, sondern darin, dass über Befolgung und Nichtbefolgung entschieden werden kann – und über die dazwischenliegenden Nunancen (gelbe statt roter Karte). Ein Schiedsrichter sollte aber nicht zu viele Abweichungen tolerieren. Jede Abweichung stellt die Norm, ja die Fußballtreue selbst in Frage.

Was kann man tun, um den expressiven Gehalt einer Verfehlung abzuschwächen, sie ihrer Symbolwirkung zu entkleiden? Man kann sie verstecken, mehr oder weniger unbeabsichtigt vollziehen – dann unterläuft sie einem – oder sie gar nicht erst erkennen. Es hilft jedenfalls nicht viel, die Gründe für ein Foul durchsichtig zu machen. Jeder Fußballer muss vom groben Schwarz-Weiß der Regeln absehen können, die alles Fußballhandeln unter entweder legal oder illegal verbuchen, und seine Einstellung raffinieren, einen Sinn für Nuancen entwickeln – und für die Kombination der Gegensätze Foul-Nicht-Foul. Denn die Frage – legal oder nicht – stellt sich während eines Spiels nicht immer. Ein kurzer Schlenker ins Illegale … es gibt viele Möglichkeiten, am Rande der Legalität zu bleiben. Ein probates Mittel etwa ist die buchstäbliche und gerade dadurch verletzte Regelerfüllung (Sabotage). Der Schiedsrichter sollte daher ein hohes Maß an Geschick besitzen, um zwischen den Spannungen von Erwartungen und den Interaktionen eines Spiels vermitteln zu können. Ein gewisses Maß an Abweichung ist geradezu notwendig, ja: funktional. Ein Fußballspiel bedarf der illegalen wie der legalen Handlungen, es ist regelrecht darauf angewiesen. Wer ein Foul verbergen will, bedarf bestimmter „Hilfshandlungen des Schützens und Versteckens“ (Luhmann). Dabei ist die abweichende genau wie die konforme Handlung sozial mitmotiviert. Sie ist nicht individueller als das Befolgen der Regeln. Welche Funktion also hat das abweichende Verhalten, das Foul? Es hat die Funktion, die Ordnung des Spiels zu bestätigen. Die Abweichung von der prominenten Hauptstruktur des Spiels ist also funktional. Man könnte höchstens das entgegengesetzte, normwidrige Verhalten in die Normordnung mit hinneinnehmen, es inkorporieren. Dann hätte man es mit einer flexiblen, einer elastischen Norm zu tun.

Fouls sind nicht jedermanns Sache. Das liegt daran, dass ihr wichtigstes Merkmal die Ungewissheit der Kosten ist. Sie blockiert die meisten Möglichkeiten, rational zu entscheiden – man muss es also riskieren: Audere est facere. Oder sekundäre Stützen, die das Risiko mindern, mit hineinnehmen (die Hände hochheben). Die vorsichtige, verständnisvolle Hand des Schiedsrichters, der Wille, Spiele nicht unnötig zu zerstören, kann dabei viele der Nachteile ausgleichen. Im Schatten der offiziellen Spielordnung werden auf diese Weise wichtige Leistungen erbracht.

(Vgl. Niklas Luhmann, Funktionen und Folgen formaler Organisation)