Nullmethodik

Weil Pop die Funktion der Reflexionsblockade bedient, ist das Medium Popmusik universell verwendbar und einsetzbar. Was diese Bedienung der Funktion aussschließt, ist die mangelnde Resonanzfähigkeit. Das System findet die musikalische Irritabilität, das Fühlenkönnen von Musik nicht in ausreichendem Maße vor. Jemand ist entweder gleichgültig, kann nicht oder will sich nicht durch die Wahrnehmung eines Pop-Songs irritieren lassen, leistet Widerstand, zum Beispiel, weil er sich von der Musik beleidigt fühlt: »Ein Affront! Man behandelt mich wie den Erstbesten, lädt mich ein, auf elementare, primitive Stufen der Lust zu regredieren.«

Adorno wäre die Null des Systems, die personifizierte Weigerung, mitzuschwingen, die Insistenz auf Resistenz. Popmusik ist solchen Hörern schlicht >zu dumm<. Man könnte dann sagen, dass die Pop-Resistenz auf Grund mangelnder musikalischer Irritabilität, mangelnder Bereitschaft, Musik zu fühlen, sich »Herztönen« zu überlassen, etwas ist, was Pop nicht bearbeiten, aber auch nicht einfach ignorieren kann. Das zwingt Pop zu einer strategischen Einstellung, die unter anderem dazu führt, dass der ausgeschlossene Anspruch eingeschlossen wird:

»Zur Pop-Musik etwa gehören dann auch ausgesprochen unpopuläre hochkomplexe, nur von wenigen Spezialisten goutierte Produktionen von Van Dyke Parks, John Zorn, Merzbow oder der No Neck Blues-Band« (Diedrich Diederichsen) oder Gruppen wie Harpers Bizarre, die eine Art Pop-Kammermusik realisieren: »verschroben, idiosynkratisch, elitär, inzestuös« (Detlef Diederichsen).

Damit ist zugleich die zweite Frage beantwortet, wie das, was sich auf der Außenseite der Form befindet, was also nicht einfach hinausgeworfen werden kann, interne Berücksichtigung findet: das Elitäre. Indem man Emotionalität ironisiert und karikiert (Frank Zappa, Bonzo Dog Doo Dah Band), in der Form von >Gefühlskälte< (Kraftwerk, Intelligent Techno), als musikalische Komplexität (Yes, King Crimson, Steely Dan, Jazz-Rock) oder als Intellektualität: »Bob freed your mind the way Elvis freed your body.«
Was auf den Alben dieser Interpreten erklingt, sind keine Songs im popüblichen Sinne. Man arrangiert Songs zu Suiten und ändert die Schönheit der Melodie: »until it sounds just like a symphony«. Eine passende Rhetorik musste nachentwickelt werden. Man könnte fast sagen, dass das System eine Technik entwickelt hat, an sich selbst zu parasitieren. Es gewinnt Struktur durch Reflexions- und Ordnungsgewinne im Bereich dessen, was durch die Kontingenzformel ausgeschlossen ist, in der Zone der anspruchsvollen, schwierigen, zu beobachtenden, intellektuellen Musik, die unter Programmbezeichnungen wie Progressive Rock oder Clicks & Cuts in das System wiedereintritt. Das >Schillernde< der Popmusik, viele ihrer Versuche, die eigene Seriosität in den Vordergrund zu stellen, ihre Durchdachtheit oder Cleverness, wären darauf bezogene, systembedingte Effekte. Selbst die Kreiszahl π lässt sich dann in den Reproduktionszusammenhang des Systems integrieren: »Es ist sicherlich phänomenal, dass man Kate Bush an den Lippen hängt, wenn sie die Nachkommastellen von Pi in das Mikrophon säuselt oder – wie ich noch genialer finde – das Wort Waschmaschine.«Eine Sängerin wie Kate Bush »enthuscht der Pop- und Rockrealität auf ihre vielschichtige Weise« (Ingeborg Schober) – und bleibt doch ein Teil derselben.

Die Nullmethodik darf dabei keineswegs als Freigabe von Beliebigkeit, als Zulassung externer – etwa künstlerischer – Einflüsse verstanden werden. Was jeweils möglich ist, hängt dann von der Selbstreflexion des Systems in seiner konkreten historischen Lage ab. Anfang der 60er Jahre wäre John Lennons Soundcollage Revolution 9 vermutlich genauso undenkbar gewesen wie eine mathematische Konstante als Songtitel.
Aber wie kann das, was Pop typisch ausgrenzt, eingeklammert, als Ressource genutzt werden? Indem Pop elitär ist, ohne elitär zu sein. Das System darf – wie die Politik – nur drohen. Meldet es Vollzug, hat es sich damit auch selbst beendet. Pi ist keine rationale Zahl – und auch ein Pop-Song über Pi ist alles andere als rational. Was immer im System geschieht, erfolgt zu den Bedingungen des Systems. Freiheit kann auch hier nur heißen: unter Bedingungen setzen. Pop-Resistenz ist im System nicht kommunizierbar, es sei denn in Form von Pop – als ein »We are so bad-ass, we’re gonna play some shit you don’t understand and then we’ll launch it to you!«Pop als anspruchsvoller, intellektueller, elitärer erfordert somit eine ständige Reflexion des Nichtgebrauchs von Anspruch, ein ständiges Balancieren zwischen Zeigen von Anspruch und Vermeiden des Vollzugs: »Getting things sophisticated and simple at the same time.«Wenn diese Balance gelingt, ist die Reaktion der Hörer nicht etwa andächtige Stille, sondern andächtige Begeisterung, ein zerstreutes Sich-Sammeln: »Warte mal, das haut dir gleich voll den Schalter raus … Unfassbarer Drummer … Jetzt dieser erste Teil, sehr Tschaikowski-mäßig … Das ist der B-Teil, sehr toll. Großartige Melodie … Dieser Teil ist SO wunderschön. Am Ende spielt Rick Wakeman Kirchenorgel, pass auf … Die Sounds sind super. Gleich kommt’s. Mann, die brauchen immer ewig, diese Prog-Rock-Typen … Crazy … Und jetzt bläst er alles raus in die verdammte Stratosphä … Ah, noch nicht … Wow. Wow.«
Die erwähnte Gleichzeitigkeit von Zeigen und Vermeiden äußert sich im sogenannten Progressive Rock unter anderem durch lange und virtuose Instrumentalteile, surreale oder politische Texte, Modulationen zwischen oft ungewohnten Tonarten und die Verwendung von in herkömmlicher Rockmusik als dissonant beobachteter Intervalle (große Septime, Sekunde, der >Teufelsakkord< Tritonus, etc.), vor allem aber durch den Einbau ungerader Takte (5er, 7er usw.). Ein Titel wie Infinite Space von Emerson, Lake & Palmer wechselt vom 7/4-Takt zu zwei Takten im 3/4-Takt und einem Takt im 4/4-Rhythmus, bevor er wieder in das Anfangsmetrum zurückkehrt; ein Verzicht auf predictability, die ein Mitschwingen zugleich ermöglicht (es handelt sich um Rhythmen) und im gleichen Moment ausbremst, ein Balancieren zwischen einem Zeigen des Ausgeschlossenen und dem Vermeiden seines Vollzugs. Rock ist dann gleichsam »magnificently wretched« (Colin Larkin) oder »hinreißend kompliziert« (Thomas Steinfeld). Im Falle von Steely Dan wirken komplexe Jazz-Harmonien oft wie simple Pop-Harmonien, verwandeln sich »bis ins Feinste ausgearbeitete Triolen« und die enorme technische, kompositorische und spielerische Anstrengung, der ausstudierte Charakter des Stücks in »reine Musikalität«: der Erdbeerlutscher wird mit Ammoniak gefüllt (die SZ über Steely Dan). Auch die Kälte und Präzision einer Band wie Kraftwerk, die – mit Hermann Schmitz zu sprechen – »eigentümliche Magerkeit« ihrer Klänge tritt als Lösung dieses Kommunikationsproblems an. Es ist dann gerade die leibliche Charakterlosigkeit dieser Algo-Rhythmen, ihre »Stille«, als eine Geradheit der Linien und Flächen, die hier für besondere Genüsse sorgt. Kommuniziert wird das Gleichmaß und die Symmetrie einer Welt, eine exactness, die ohne emotionale Instabilitäten auskommt. Dann ist zuletzt sogar die Simulation von Rock-Rhythmen möglich, die einem den Schweiß ersparen (»Schaffel«). Wer Emotionen aus dem Weg gehen und dennoch Popmusik hören möchte, findet hier eine Alternative, kann sich einem abstrakten Weich-Hart hingeben, ohne mit Tolstoi befürchten zu müssen, dass die Musik mit einem macht, was sie will. Der körperlose, leere Klang einerseits, der Verzicht auf das übliche gestaltförmige Auf und Ab, das Sich-nicht-Aufdrängen eines Subjekts, das Fehlen eitler Aufgeregtheiten und »Nervenwinde« (Schmitz) wirkt befreiend. Elektronische Musik als Nullprogramm, das sich bei der Null im Bereich der Klänge bedient: dem Sinuston. Und auch hier wird nur gedroht, handelt es sich doch nie um reine Sinustöne. Der Einschluss des Ausschlusses wird nur symbolisiert. Im tatsächlichen Einsatz von elitärer, intellektueller Musik scheitert das System, weil sich dadurch nicht erreichen lässt, was Pop erreichen will: die Blockade von Reflexion.
Auf diese Weise gelingt es, für die durch die Differenz populär/elitär ausgeschlossene Seite Lösungen zu finden, die Pop selbst dann möglich machen, wenn die elementaren Bedingungen für Pop ganz offensichtlich nicht erfüllt sind. Die meisten dieser Stücke lassen sich weder als Hits deklarieren, weil ihnen das fehlt, was einen Hit auszeichnet, sie können aber auch nicht als Flops verbucht werden, weil ihr Ziel ja nicht der Hit ist. Sie können Pop daher auch nicht gefährlich werden: »Aber der Beat ist eine Sache, die zu stark ist, eine zu große Anziehungskraft hat.« (Randy Newman) Die Nullmethodik des Pop simuliert so den Einschluss des Ausgeschlossenen und tut so, als sei das Elitäre durch Pop bearbeitbar.

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Kommunikation

Die erste Selektion, die geschehen muss, damit Kommunikation möglich wird, bezeichnet etwas (z.B. ‘Kommunikation’).

Will man diese Information mitteilen, muss sie in einer Zweitform mitgeteilt werden (z.B. durch weiße Großbuchstaben auf orangefarbenem Grund usw.).

Die Mitteilung einer Information ist dabei nicht zu verwechseln mit der Information selbst. Die Information ist, mit Husserl, reines Noema, “aus jeder Räumlichkeit gelöst”. Die Mitteilung dagegen ist, um in Husserls Terminologie zu bleiben, Kundgabe – und diese Kundgabe muss räumlich hergestellt, im Raum gebunden werden. Sie muss  wahrgenommen werden können.

Die Mitteilung in ihrer substrathaften Äußerlichkeit erzeugt die Differenz zwischen sich – weiße Großbuchstaben auf orangefarbenem Grund – und dem, wofür dieses Wie steht: Taschenrechner, Telefon-Zubehör usw.

Alles, was wir als Mitteilung identifizieren, wird aufgesplittet in einen fremdreferentiellen  (wofür ‘Kommunikation’ steht) und einen selbstreferentiellen Aspekt (welche Schrift usw.). Innen und Außen begegnen uns hier wieder als der Unterschied zwischen Information und Mitteilung. Ohne diesen Unterschied könnte Kommunikation nicht funktionieren. Auf ihn kommt es also an. Jede Mitteilung wird als diese Differenz identifiziert, als Unterschied zwischen einer Innenseite und einer Außenseite, der etwas mitgeteilt wird.

Im Gegensatz zu einem Schriftzug haben blaue Hemden ursprünglich nichts im Sinn. Sie können natürlich als Information gelesen werden („Saturn-Mitarbeiter”). Aber nicht alle, die blaue Hemden tragen, arbeiten bei Saturn. Nicht alle blauen Hemden teilen etwas mit. Wer davon ausgehen will, muss die Kopplung zur Information herstellen – und sei es durch eine Unterstellung: Man kann nicht nicht kommunizieren. Anschließen können wir, kann die Kommunikation nur an eine Mitteilung, an die für sie sichtbar gewordene, hergestellte, mit sinnlichen Merkmalen ausgestattete Information.

Grundsätzlich geht es bei einem Programm um nichts anderes als um Formen der Kopplung von Elementen. Man postuliert eine Möglichkeit, zu unterscheiden – Hiphouse von Indie, Indie von Hard Rock, Disco von Soul.

Die Songs werden nach historischen und/oder sachlichen Formmerkmalen geordnet. Die Kombination von durchgängig gerader Bassdrum und gerappten Rhymes markiert dann das Programm des Hiphouse, das Kürzel für »Music After the Sex Pistols Played By Creative On The Edge Musicians With Lots Of Nice Guitars That Sound A Bit Like The Byrds, Velvet Underground and the MC5« lautet: Indie.

Es geht um die Beobachtung von Unterschieden, auch wenn nie ganz klar ist, auf welchen Unterscheidungen diese Unterschiede basieren. Programme sind analoger Natur, hier gibt es nur ein mehr oder weniger, verschmieren die Grenzen: House ist perkussiver und rhythmusorientierter als Garage, beim Garage ist der Soulanteil gravierender. Der Deep House Sound aus New Jersey wiederum ist roh und Bass-orientiert, mit Höhen und einem sehr dubbigen Grundgefühl, Chicago elektronischer; die Verwendung der geraden Kickdrum in Verbindung mit funkigen Basslines verbindet beide Stile. Mitunter lässt sich die Zuordnung also durch den Rückgriff auf bestimmte Instrumente, bestimmte Sounds, eine bestimmte Produktionsweise erreichen: House und Acid House erkennt man dann an der Piano-Prägung oder den blubbernden Klängen des Basscomputers Roland TB 303. Aber ein Piano und ein Roland TB 303 allein machen noch keinen House-Track,
Banjos und Kazoos noch keinen Folk-Song.

Mit Stephan Fuchs könnte man formulieren: A style or genre ›cooks‹ the evolution of music to some degree, and in this cooking renders it explicit and digestible, placing it into a certain position in regard to other styles. This positioning domesticates music into a genre.

Doch was hier gekocht wird, sind nicht nur musikalische oder stilistische Aspekte. Schon beim Rock’n’Roll handelte es sich nicht allein um »a musical form of a strict sort« (Lester Bangs). Ein Programm führt immer auch semantische Komponenten mit sich: »›Rock‹ is not just a matter of musical definition. It refers also to an audience (young, white), to a form of production (commercial), to an artistic ideology (rock has a creative integrity that ›pop‹ lacks).« Für Colin Larkin ist Independent »an attitude with a sound, it does not mean it has to be released on Cream pie Nosebag records with a limited pressing of 47.« Mayo Thompson schließt an diese Bestimmung an und begreift Indie-Musik als eine ästhetische Gattung, »die eigentlich durch eine moralische Idee klassifiziert wird«. In den Worten John Nivens: »Die Indie-Kids leben in dem Glauben, sie würden so etwas wie eine beschissene Fackel weitergeben.«

Der Programmbegriff wird also nicht nur auf Sachunterschiede bezogen, sondern auch in der Sozial- und Zeitdimension verankert, und dient so dem Erkennen bestimmter Subkulturen.

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